Иконопись: школы и техники. Древнерусская иконопись

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника - Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим - категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. - все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

• Техника исполнения: темпера, масло,
• Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
• Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

	Темпера, иконописный стиль, Московская школа.		Темпера, иконописный стиль, иконопись средних веков, византийский стиль.
	Палех. живописный стиль, темпера.		Темпера, Ярославская иконописная школа, иконописный стиль.		Темпера, Ярославская иконописная школа, средневековая иконопись.
	Московская школа иконописи, темпера.		Ростово-Ярославская школа иконописи, темпера.
	Живописный стиль, темпера.				Живописный (академический) стиль, масло.

Высокого развития в Киевской Руси достигла и живопись, основными видами которой были: мозаика, фреска, иконопись и миниатюра. Фреска - это техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке. Краски впитываются до определенной глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Живописец в этом случае должен работать быстро - пока не высохла штукатурка. Святой Николай. Работа Дионисия. Ферапонтов монастырь.

Мозаика - изображение или узор, составленный из отдельных кусков цветных камней, керамики, смальты. В Киевской Руси широко использовали смальту - специальный стекловидный материал. Как правило, мозаичные панно помещали в наиболее освещенных, центральных частях храма, например, в алтарной или под куполом. Так, в технике мозаики была выполнена огромная фигура молящейся за человечество богоматери Оранты в Софийском соборе в Киеве. Самое ценное качество мозаики – светоносность. У смальты Киевской Софии – 177 оттенков различных цветов.

Иконопись, иконописание, писание икон - вид живописи, предназначенный для создания священных изображений -икон. Хотя в традиции восточного христианства греческое слово εἰκών, которое означает «изображение» , «подобие» , «образ» , используется как общее наименование священных изображений, в качестве произведений иконописи обычно рассматривают предназначенный для молитвы образ, написанный на специальной доске. Ико на (ср. греч. εἰκόνα от др. греч. εἰκών «о браз» , «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католичестве и древневосточных церквях) священное изображение лиц или событий библейской или церковной истории. Иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточно христианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, разведённым с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере; это моленный образ, утвержденный в VIII в. догматом Седьмого Вселенского собора (787 г. Никея, Малая Азия) "честь воздаваемая образу переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней". Деисусная икона Богородицы. Феофан Грек.

Иконографический канон (Византийское наследие) – совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI XII вв. и был принят русской православной церковью. С этой целью создавались руководства – иконописные подлинники. Византийский иконографический канон регламентировал: Круг композиций и сюжетов священного писания; изображение пропорций фигур; общий тип и общее выражение лица святых; тип внешности отдельных святых и их позы; палитру цветов; технику живописи.

Иконографический канон (продолжение): Спас в силах. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV в. Пропорции фигур Нарушение пропорций тела. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот мелкими (нос с горбинкой), глаза большими, миндалевидными. Взгляд строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия темноволосым с длинной заостренной бородой "Уплощение", игнорирование линейной перспективы Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Палитра цветов, игнорирование светотени Фон иконы (т. н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой Божественный свет, белый чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый юность и бодрость, красный знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери мафорий писали вишневым (иногда синим или лиловым), платье богоматери синим. У Христа наоборот плащ гиматий синий, а хитон рубаха вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

← Оранта. Ярославль. Ок. 1218. Православная иконография Богородицы: Ора нта (от лат. orans - молящийся) - один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы. - Елеу са (греч. Ελεούσα - милостивая, милующая от έλεος - сострадание, сочувствие), Элеуса, Умиление - один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII век). →

Православная иконография Богородицы (продолжение): Одигитрия Смоленская. Дионисий 1482 г. ГТГ. - Одигитрия - Отрок Христосс идит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой - держит свиток, реже - книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Отличием от типа Елеусы служит взаимное отношение Матери и Сына: икона выражает уже не безграничную любовь, здесь центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы), указывает рукой на Иисуса. С догматической точки зрения основной смысл этого образа - явление в мир «Небесного Царя и Судии» и поклонение царственному младенцу. - Панахра нта (Всенепорочная, Пречистая), Всемилостивая, Всецарица - один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. - Агиосорити сса - один из типов изображения Богородицы без Младенца, обычно в повороте три четверти с молотвенным жестом рук. Киево Печерская икона Божией Матери, первообраз (1073) утрачен. Деисусная икона Богородицы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV - начало XV вв.

Спас Нерукотворный. Новгородская школа иконописи, ок. 1100 г. Иконография Иисуса Христа - совокупность систем, школ и произведений, изображающих Иисуса Христа. В христианской литературе встречаются несколько описаний внешнего вида Христа, в целом воспроизводя один и тот же основной тип. В живописи этот тип несколько видоизменялся согласно с развитием иконографии и под влиянием местных условий. Считается, что самое раннее описание принадлежит проконсулу Иудеи Публию Лентулу, предшественнику Понтия Пилата. В своём письме римскому сенату Лентул сообщает про Иисуса Христа: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разде лены пробором осреди. Лоб у него п открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка крас новатый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Спас в силах. 1408. Андрей Рублев. Иконостас Успенского собора во Владимире. Васильевский чин. Православная иконография Иисуса Христа (христологический ряд) включает многочисленные варианты изображения Христа в православном искусстве. Основными типами являются Пантократор и Спас Нерукотворный. Список: Ангел Великого Света, Благое Молчание, Великий Архиерей, Ветхий Днями, Всевидящее Око, Деисус, Спас Оплечный и другие.

Византийская школа Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.

Основные периоды: доиконобоческая эпоха, иконоборческий период, македонский период, комниновский период, палеологовский период, период споров. Доиконоборческая эпоха: Христос Пантократор из Синайского монастыря - икона середины VI в. изображением Иисуса Христа в иконографии Пантократора (Вседержителя). Является древнейшим из известных иконописных изображений Христа. Особенности иконописания: Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы. Возникла в Древней Греции. Сочетание схематичности. античного натурализма и

Иконоборческий период: В этот период вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега. Первый этап гонений имел место при византийских императорах Льве III Исавре (717 -747 гг.) и Константине V Копрониме (741 -775 гг.) Иконоборцы считали священные изображения идолами, а почитание икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им» При императрице Ирине и ее сыне Константине Порфирородном (787 гг.) был созван VII Вселенский собор, утвердивший правило об иконопочитании. Затем гонения на иконы возобновились при Льве V Армянине (813 -820 гг.) и его преемниках. Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре.

Македонский период (по имени правящей династии) с 867 по 1056 гг. : Македонский «ренессанс»: повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век. Аскетизм: Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света. Двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля).

Комниновский период (10591204 гг.): Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Иконография: Владимирская Икона Божьей Матери. Датировка: XII в. Первая треть XII в. Иконописная школа или художественный центр: Византийская иконопись. Происхождение: Из Константинополя. Около 1130 года привезена в Киев и помещена в женском монастыре Богородицы в Вышгороде. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перенес икону Богоматери из Вышгорода во Владимир, украсил ее дорогим окладом и поместил в Успенский собор, построенный в 1158 1161. В 1395 году, 26 августа, во время нашествия Тамерлана икона была торжественно перенесена в Москву. Икона была помещена в Кремлевском Успенском соборе. Материал: Дерево, темпера Размеры иконы: высота 104 см, ширина 69, 78 см

Комниновский период: «комниновский маньеризм» Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи. Как пример этого стиля на Руси: Спас Нерукотворный (Новгородская школа II половина XII века. Предположительно Олисей Гречин. ГТГ.

Поздневизантийский Палеологовский период («палеологовский ренессанс»): Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Собор двенадцати апостолов Константинопольский мастер начала XIV века. Начало XIV века. дерево (ковчег), темпера, позолота. 38 х34 см. ГМИИ. Привезена из монастыря Пантократора на Афоне; далее – собрание А. Н. Муравьева; потом - Исторический музей.

Период споров о Фаворском свете: Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Италии, и Григорием Паламой - учёным монахом с Афона. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире. Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном - отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире. Владимиро-Суздальская школа: В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для среднерусского искусства характерны сочетания серебристо голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком и слегка приглушенном звучании.

Богоматерь Подкубенская Умиление. 1 треть XIV в. Вологодская школа: Вологодская иконописная школа охватывала большой по территории регион, который включает современные Вологодскую область, а также часть земель Пермской, Архангельской областей и Республики Коми. На этом пространстве выделилось несколько художественных подцентров, таких как Вологда, Белоозеро, Великий Устюг, Устюжна, Тотьма, Пошехонье, Сольвычегодск и некоторые наиболее крупные северные монастыри. «Зырянская Троица» конец XIV в. Начало иконописной культуры региона относят к XIII веку, когда она была связана с новгородской и ростовской художественными традициями. Самый ранний дошедший до нас образец – икона «Богоматерь Умиления Подкубенская» первой половины XIV века.

Московская школа: О ранней московской живописи XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. В темной, драматичной палитре образа «Спас Ярое Око» (1 ая половина XIV в.) прослеживается влияние константинопольских мастеров. В XIV веке здесь работают Феофан Грек, Андрей Рублев, а впоследствии продолжает творить Дионисий.

Феофан Грек: Родился в Византии ок. 1330, умер ок. 1415. Работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских городах Галате и Кафе (ныне Феодосия, Крым). В 1370 году Феофан Грек переселяется в Великий Новгород. Где появляется первая известная работа Феофана, которая сохранилась до наших дней - роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). В 1390 1392 гг. переезжает в Москву. Возглавляет роспись ряда московских церквей - новой каменной церкви Рождества Богородицы возведенной в 1394 г. на средства великой княгини Евдокии на ее дворе, церкви святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, Благовещенского собора Московского Кремля совместно со Андреем Рублевым в 1405 году. Мастеру приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора (первый в России иконостас с фигурами в полный рост). Самые известные иконы Феофана Грека: “Богоматерь Умиление Донская / Успение” (ок. 1380 г.), «Преображение» (1408 г.) хранятся в Государственной Третьяковской галерее. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира характерны для произведений иконописца.

Андрей Рублев: Величайший художественный гений Древней Руси, мастер московской школы иконописи, род. ок. 1360, ум. 1428 1430. Около 1405 года принял монашество с именем Андрей. Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца» , над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице Сергиева монастыря. Пишет самую знаменитую работу, хранящуюся в Третьяковской галерее, храмовый образ «Троицы» . Создает росписи Спасского собора Спасо Андроникова монастыря в Москве. В 1988 году Поместным собором Русской православной церкви канонизирован в лике преподобного. Автор

Андрей Рублев: Евангелие Хитрово конец XIV в. Иконы из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря. Ок. 1428 г.

Дионисий: Ведущий московский иконописец, считается продолжателем традиций иконописи Андрея Рублева, ок. 1440 1502. Одна из первых работ Дионисия - стенные росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре. В 1481 году Дионисий возглавляет артель, которая по заказу ростовского архиепископа Вассиана Рыло пишет трехъярусный иконостас Успенского собора в Москве. В 1487 году вместе с сыновьями работает в Иосифо Волоколамском монастыре, пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери. Последние документально засвидетельствованные произведения работы мастера - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Кирилловский район Вологодской обл.). Среди дошедших до нашего времени икон известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462- 1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад» , «Уверение Фомы» , «Успение Богоматери» .

Уже с середины XI XII веков в иконах Новгорода появляются черты, которые в дальнейшем станут характерными для местной иконописной школы, сложившейся в XIII веке. Новгородскую школу отличают внушительность и суровость образов, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей, геометризация рисунка, плоскостность. Светотеневая моделировка лиц уступает место графическим приемам, складки тканей обозначаются изломанными линиями и почти лишены пробелов, яркие локальные цвета, часто контрастно противопоставлены другу. Новгородское искусство в XIV веке разветвляется на два направления - местную традицию, выраженную в иконописи и, линию, ориентированную на современную византийскую живопись, проявившуюся, в основном, в монументальной живописи. Борис и Глеб на конях (икона XIV в.)

Постоянные военные конфликты, опасность иноземных вторжений определили особый настрой художественных произведений псковских мастеров. В живописи это выразилось в повышенной экспрессии, внутреннем динамизме, напряженности образов, особенностях иконографии (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" 2 -ой половины XIV в. , ГТГ). Псковская иконописная школа начала складываться в XIII веке и достигла своего расцвета в конце XIV – XV в. Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе. Икон этого времени дошло до нас очень немного, но их объединяет схожий, по наличию темно зеленого, белого и розового цветов, колорит.

Тверская школа В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям. В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную. Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах.

Ярославская школа К 1218 году Ярославль становится центром удельного княжества. Здесь ведется активное храмовое строительство, что способствует и развитию местной школы живописи. Для ярославской иконописи характерными чертами стали чистые, открытые цвета, свободная и смелая манера письма. Образы подчеркнуто декорированы, порой даже чрезмерно, что придает им особую жизнерадостность. Это так же проявляется в изображении ликов, где строгость отступает перед добротой и человеколюбием. Среди ярославских икон особенно выделяется «Богоматерь Великая Панагия» , написанная около 1224 года. Характерен для всей ярославской школы и розовый румянец, наложенный поверх насыщенной зеленоватой санкири.

Список источников и литературы: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М. , 1978. Культурология. История Культуры России. – СПб. : СЗТУ, 2005, 220 с. «Иконы России» // Проект Главного информационно вычислительного центра Министерства культуры Российской Федерации, . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //www. iconrussia. ru/about/index. php (дата обращения: 02. 11. 2015). Иконография // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68847218 (дата обращения: 24. 02. 2015). История иконописи // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68851166 (дата обращения: 24. 02. 2015). Русская иконопись // Википедия. . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=74276128 (дата обращения: 02. 11. 2015). Средневековая художественная культура. Византия. Исламский мир // [Электронный ресурс]: Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //mirasky. h 1. ru/index. html (дата обращения: 02. 11. 2015). Христианское искусство. Статьи Иконописные стили. Иконописные школы. Тверская школа // [Электронный ресурс]: URL: http: //ikons allart. do. am/publ/ikonopisnye_stili/ikonopisnye_shkoly/tverskaja_shkola/75 1 0 116

Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.

Художники - иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы - ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.

Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно - вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло - малиновому - апостола Петра, по ярко - красному фону - Илью пророка. Краски как азбука: красный цвет - цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.

Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».

Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь - их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога - ни до порога» - так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.

Иконопись - изображение ликов святых - занимает определенную нишу в истории живописи. Это очень сложное, глубокое искусство, зарождение которого связано с возникновением христианства.

У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа - Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.

В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы - Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.

Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие. Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.

И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых - Андрей Рублев.

Андрей Рублев

Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.

Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл.
В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.

Для иконописи характерна большая . Мастера - иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни - они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.

Иконы - многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.

Голубец Злата. Зотова Ирина

Цель данного исследования: научиться отличать картину от иконы и правильно толковать некоторые иконописные символы.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Тайна двух искусств. Живопись. Иконопись.

Введение

В современном мире возрастает интерес к религии и церкви. Один идет туда от недостатка, из-за какой то нужды, другой - из-за того, что не находит смысла в жизни, от разочарования. Третий приходит в церковь поблагодарить за долгожданное счастье. Но есть и такие люди, которые, испытывая уважение к вере, приходят в церковь как в храм искусства. Именно в церкви, как ни в каком другом месте объединились и чудесным образом переплелись самые прекрасные из искусств: архитектура и музыка (духовное пение), церковная служба как зрелищное искусство и золотошвейное искусство, ювелирное мастерство и книгоиздательство, живопись и иконопись.

Огромен интерес к древнерусской живописи и иконописи в нашей стране, и не менее велики трудности ее понимания у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные. Дело отчасти в том, что коренятся эти трудности просто в недостатке знаний у отдельного человека.

Объект исследования : живопись и иконопись

Предметы исследования : картина и икона

Цель исследования : научиться отличать картину от иконы и правильно толковать некоторые иконописные символы.

Тему исследования считаем актуальной , так как умение разбираться в том, что оставлено нам предками, значит чтить их память, уважать их стремления и желания. Культурное наследие – это ключ, который поможет нам в общении с теми, кто нас окружает.

Откуда возник интерес

На уроке по основам религиозной культуры и светской этики при изучении модуля «Основы православной культуры» мы часто обращаемся к произведениям иконописи. Невозможность заглянуть в прошлое компенсирует иконописный сюжет. Однажды тема этого урока пересеклась с темой урока литературы о героях Руси. Мы знакомились с подвигом Дмитрия Донского . Сюжет картин в обоих учебниках был одинаковым: Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского. Но техники исполнения были разными. Картина Алексея Кившенко выглядела более живой, натуральной, как кадр кинофильма. Икона же не допускала лишних деталей, образы людей строги, выражение лиц одинаковое, линии четкие, цвета не содержат полутонов.

Сравнительный анализ

картины А. Кившенко «Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского» и иконы «Благословение преподобным Сергием князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву».

Сравнивая глазами два произведения искусства, нам захотелось найти отличия одного от другого.

Первое , что мы отмечаем, это круги вокруг головы Дмитрия Донского и Сергия Радонежского. Мы уже знаем, что это нимб - обозначение сияния, символ святости этих людей. Только двое на изображении имеют нимб, значит, иконописец выделяет этих людей. Сегодня мы знаем, почему. Церковь чтит и поминает этих святых, оставивших след в истории России.

Второе - это краски: яркие краски картины и сдержанные тона иконы. На картине можно различить несколько тонов зеленого: от травяного до почти серого. Так же живописец играет и с другими красками. Появляется ощущение многоцветия. На иконе все четко: красный-всегда красный, голубой – всегда голубой. Цветов мало.

Третье - на картине большую площадь занимает пейзаж, легко представить, где происходит действие, картина живая, туда хочется попасть. Легко определить время года и состояние природы. Это как сцена из фильма, съемки которой происходят у тебя на глазах. Икона не дает информации о времени года и состоянии природы. Значит, иконописец считает это ненужным, второстепенным.

Четвертое – линии кисти плавные, много закруглений – это на картине, на иконе много прямых линий, очень простых. Кажется, что это написано рукой ребенка.

Пятое - на картине присутствуют тени, отбрасываемые фигурами людей и элементами архитектуры, на иконе теней нет вообще.

Шестое - картину хочется рассматривать и рассказывать, а над иконой размышлять и молчать.

Мы проанализировали два произведения искусства самостоятельно и увидели некоторые различия. То, что живописец считает частью картины и тщательно выписывает, иконописцу не важно, он обращает внимание зрителя на что-то другое.

Определение понятий «картина» и «икона»

Для начала мы определились с тем, что такое картина и икона.

Картина -это творчество живописца, вывод из его наблюдений, раздумий, фантазия. Поэтому она должна представлять собой продуманный и законченный художественный образ. Живопись представлена в нескольких видах, основными из которых являются портрет, пейзаж, натюрморт, архитектурная или историческая живопись .То есть картина не всегда изображает человека, его образ. Картины выставляются на всеобщее обозрение, их хвалят или ругают, уничтожают или перерисовывают, картины составляют коллекции. На картину надо смотреть. Их может рисовать кто угодно: и художник, и ребенок и даже животное. И в любом случае картина будет для кого-то представлять некоторую ценность. Картина - средство для общения с автором, его идеями и переживаниями

Икона - это священное изображение (образ), который почитают. Это живописное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Икона-это всегда образ, лик, или несколько образов, ликов. Все остальное второстепенно. Икона «живет» в церкви или в доме в красном углу. Перед ней стоит лампада (или свечка) – символ света и живого огня, освящающего лик святой иконы. Такой же свет зажигается в сердце того человека, который молится. На икону можно смотреть с закрытыми глазами. Писать икону может только мастер. Чтобы иметь право написать икону, надо получить благословение. В некоторых случаях иконописец выдерживает пост и только потом приступает к работе. Говорят, что икону пишет «…не человек, а Бог рукою человека». Икона – способ общения с Богом .

Итак, к нашим сравнительным характеристикам мы добавили еще несколько важных.

Главное: картина выдает настроение автора, а икона эмоций автора не показывает, потому что пишется с другой целью.

Возникновение иконописи на Руси.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи . Икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах.

С глубокой древности это слово употребляется для отдельных особенных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными .

« Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской иконописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа» .

Для изготовления икон использовались клеи и меловые краски, способные сохраняться ни одну сотню лет. Такие иконы до сих пор являются достоянием православных храмов. Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту минеральными и органическими красками, растертыми на яичном желтке. Первым иконописцем был святой евангелист Лука. Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. « Самая известная икона Андрея Рублева «Троица». Давно это было: жил в монастыре инок Андрей Рублев. Иконы писал чудесные, что радостно было молиться перед ними Богу. И вот задумал он написать радостную, добрую, светлую икону: изобразить самого Бога в образе святой Троицы (Бог Отец, Сын Божий и Святой Дух). Долго Андрей молился и вдруг увидел в сиянии света: три Ангела сидели перед чашей. Услышал слова: «Любовью должен соединяться человек с богом и ближними, тогда и уподобится он Святой Троице». Видение исчезло, и мастер приступил к работе. Подготовил липовую доску, натянул на нее холст, покрыл смесью клея и мела, подсушил. Отполировал до зеркального блеска поверхность, Стал готовить краски: растирал природные камешки-минералы, смешивая с яичным желтком, разводил водой, Молился Андрей, и наливалась, расцветала под его кистью красками икона, наполнялась чудесным и добрым светом» .

Искусству иконописи более тысячи лет, но по-прежнему к нему относятся с большим уважением и трепетом.

Исследователи и ученые о различиях картины и иконы

Мы определились с несколькими существенными отличиями картины от иконы самостоятельно и с помощью друзей и родителей. Используя дополнительную литературу, мы решили дополнить и расширить свои представления по теме исследования.

Находим первое различие, на которое уже обратили свое внимание раньше. Нимб как символ святости и напоенности Божественным светом. Отмечаем для себя, что нимб в православных изображениях сливается с фигурой святого и составляет с ней единое целое .

Авторство иконописца зачастую скрывается, так как иконописание - служение, а не самовыражение. Единственной надписью на иконе является имя того, чей лик написан - образ сливается с именем. Живописец подписывает свою картину, указывая на авторство и меру ответственности за нее .

В отличие от картины икона может иметь оклад – украшение, покрывающее лицевую поверхность иконной доски и оставляющее открытыми лица, руки, ноги. Оклад может быть изготовлен из драгоценных или простых металлов, камней, бисера, ткани .

Пропорции фигур, изображенных на иконе, могут быть условными, автор не уделяет внимания соблюдению точных размеров, поэтому части тела могут быть удлиненными, позы не всегда правильными. Главное не предмет (красота тела), а идея.

Складки на одеждах картинных героев плавные, бархатные, мягкие, тогда как складка на иконе представляет собой скорее ровный излом. Складки не беспорядочны, а подчинены определенному ритму иконы .

Рисуя картину, художник подчиняет изображение законам перспективы, когда все дороги вдали сливаются в одну точку. Икона же не сводит параллельные линии, а расширяет их, и само пространство как бы отсутствует. На это и мы обратили внимание, когда рассуждали о дальнем плане-лесе на картине Алексей Кившенко.

Следующее отличие мы тоже заметили, но объяснить его не смогли. На картине свет падает на лицо так, что можно определить его источник и направление, а на иконе свет как символ святости исходит от лика святого.

Еще одно очень важное и интересное отличие: характерная для икон единовременность изображения. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к ложу Богородицы и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа

Итак, мы отметили некоторые сходства в самостоятельных рассуждениях о различии картины и иконы и найденных в дополнительных источниках информации. Пользуясь полученными сведениями, можем дать устное описание иконы или картины, а так же сопоставить их.

Заключение

Проделанная нами исследовательская работа привела нас к следующим выводам:

1. Мы научились отличать картину от иконы и верно толковать некоторые иконописные символы.
2. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл.
3. Картина-это эмоции, икона-это Божие откровение.
4. Икону нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Литература

1. Муравьев А.В. Основы духовно-нравственной культуры народов России. Основы православной культуры. - М.:Просвещение,2013г,с.71
2. Климанова Л.Ф. Виноградская Л.А. Литературное чтение 4 класс. - М.:Просвещение,2013г, с.71 http://clubs.ya.ru/4611686018427441556/replies.xml?item
3. Икона как образец духовного творчества

Главная » Отделочные работы » Иконопись: школы и техники. Древнерусская иконопись