Речь как средство создания образа персонажа. Что такое речевая характеристика Речевая характеристика персонажа в литературе

Как известно, основными компонентами произведения художественной литературы являются авторская речь и речь персонажа. Речь персонажа придает движение не только повествованию, но и характеризует персонажа, что позволяет говорить о его речевой характеристике. Речевая характеристика - это "особый подбор слов, выражений, оборотов речи и т.д. как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения".

В отличие от речевого портрета, авторская речь представляет собой "части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через посредство речевых хап рактеристик выводимых персонажей". Однако не всегда автор непосредственно от себя, прямо обращается к читателю. Он может обращаться к нему и через рассказчика. Введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, широко распространилось в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. Обращаясь к читателю через рассказчика, автор уже исходит из его взглядов и миропонимания, из его отношения к объективной действительности. Если автор знает все обо всех своих персонажах, то рассказчик ограничен возможностями своих личных контактов и своего личного наблюдения. Так же, как и каждый другой очевидец, он знает только то, что видит сам или что ему рассказывают - может быть, с искажением истины - другие. Внутренние механизмы всех действий, всех поступков героев ему недоступны.

Речь персонажа может быть представлена в двух видах: произнесенной (прямая речь) и непроизнесенной (внутренняя речь).

Первая играет существенную роль не только в характеристике персонажа, но и в движении сюжета. Вторая -ставит целью мотивировку действий и поступков героев, вскрывает их причинно-следственные связи и служит важным средством раскрытия внутреннего мира персонажей. В отличие от прямой речи, внутренняя речь персонажа не имеет адресата и не участвует в коммуникативном акте, что делает её непонятной для постороннего. Сделать её понятной может только писатель, вводя читателя в чужой внутренний мир. Невмешательство автора во внутреннюю речь персонажа приводит к тому, что она становится все менее и менее понятной читателю и превращается в "поток сознания". Внутренняя речь помимо потока сознания имеет и другие формы проявления. Наиболее распространенная из них - внутренний монолог.

Авторская речь и речь персонажа создают целостное и неповторимое произведение словесно-художественного творчества, авторская речь в романе тесно переплетается с речью персонажа, в то время как в драме она выступает в качестве лингвопоэтически инородного дополнения к речевым портретам действующих лиц.

Способ подачи информации в тексте в некоторых случаях является одним из ключей к пониманию отношения автора к описываемым событиям, а используемые стилистические, лексические и синтаксические средства составляют индивидуальный стиль автора. Они создают так называемую образную атмосферу, которая делает произведение уникальным, а работы автора узнаваемыми, даже в том случае, когда они принадлежат к различным функциональным стилям. По словам исследователя Ю. С. Черняковой, благодаря индивидуальному стилю автора в художественном тексте модальность, авторская позиция и стилистическая окраска проявляются наиболее ярко. Внимания заслуживает определение индивидуального стиля автора, данное В. В. Виноградовым, который определяет его как «систему индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения». Манера изложения и способ подачи информации почти всегда несут в себе элементы оценочности и помогают выражать авторскую позицию по отношению к описываемым событиям.

Понятие «стиль». Почерк-манера-стиль.

В литературоведении доминирует другой подход к пониманию стиля. Стиль – это, по мысли многих теоретиков (В. В. Виноградова, Г. Н. Поспелова, А. В. Чичерина, А. Н. Соколова и др.), «содержательность формы». Другими словами, говоря о стиле, мы имеем в виду не только формальные особенности, но и то, что скрыто за этими особенностями, план содержания.

Стиль начинает проявляться на минимальных участках текста. Потенциально он заложен в каждом отдельном слове, однако в реальности отдельное слово стилевой информации практически не несет. В языке слово может иметь стилевую коннотацию (скажем, «голова» и «башка» именно стилевой коннотацией и отличаются), но информация об авторском стиле, о стиле эпохи и т. д. в отдельном слове пренебрежительно мала. Если только речь не идет о каком-то характерном авторском неологизме.

А вот на уровне фразы стиль уже может отчетливо себя проявить. Проявления эти будут тем отчетливей, чем выше стилевая плотность текста. Дело в том, что любой текст содержит некоторый излишек знаков по отношению к тому, что необходимо для понимания. В теории информации это называется «избыточной информацией». Средний стилистически нейтральный текст содержит, как правило, около 50% этого излишка

Но художественный текст, особенно поэтический, чрезвычайно информативен. Избыточная информация в нем очень невелика.

Естественно, чем выше плотность текста, тем меньший фрагмент нам нужен, чтобы почувствовать приметы авторского стиля, стиля эпохи и т. д. Именно поэтому мы часто говорим: «Блок виден уже в первых двух строках…»

Итак, фрагмент текста уже несет стилевую информацию. Чем больше текстов перед нами, тем эта информация становится отчетливее и обширнее. Фрагмент романа Булгакова «Мастер и Маргарита» уже несет в себе информацию об авторском стиле, но гораздо более смутную, чем текст романа целиком. Все творчество Булгакова эту информацию конкретизирует еще больше.

Теперь подведем промежуточные итоги. Итак, стиль – это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма . Стиль обладает голографичностью , то есть каждый фрагмент текста несет информацию о более абстрактных стилевых уровнях. Вместе с тем стиль – понятие системное , все стилевые элементы связаны друг с другом. Нарушение принципа системности сразу ощутится как стилевой изъян. Чем выше стилевая плотность, тем опаснее для произведения стилевая неточность. Скажем, одно неудачное или неуместное слово в рассказе еще не грозит гибелью всему произведению, хотя и вызовет отторжение у читателя, а вот стихотворение может «погибнуть» из-за одной неточности. Представьте, например, что в пушкинском «Я вас любил» мы встретили бы грубое бранное слово – исчезнет весь гипноз текста. И дело не в том, что бранное слово в любовной лирике невозможно, оно может быть даже очень уместным (например, в некоторых стихах Маяковского или Есенина), но оно возможно в другой стилевой системе, построенной иначе, чем шедевр Пушкина.

Говоря о стиле, мы имеем в виду несколько уровней:

Во-первых, можно проводить стилевой анализ фрагмента текста .

Во-вторых, стилевым единством обладает любое произведение , каким бы сложным это единство ни было.

В-третьих, корректно говорить о стиле автора – единстве, определяемом особенностями мировоззрения и эстетическими предпочтениями писателя.

В-четвертых, принято говорить о стиле направления , отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее.

В-пятых, существует национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует стиль эпохи – очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства.(стиль Античности, Средневековья, Возрождения и т. п.)

Также один и тот же автор в разных жанрах может существенно отличаться «сам от себя». Авторский индивидуальный стиль (как сейчас модно говорить, идиостиль , или идиолект ) Шекспира заметно различается в сонетах и в трагедиях.

Отношения между стилем и манерой пытался выяснить Гегель В его эстетике «манера» - это сугубо индивидуальное, оказывается во внешней форме, в фиксации случайных мыслей, в своевольном отклонении от и истины, здравого смысла Гегель различает "голую манеру" и оригинальность (стиль).

Франко считал, что о манере можно говорить при недостаточной индивидуальной выразительности стиля.

Понятие «литературный процесс» и его трактовки.

Чтобы понять, что такое литературный процесс, необходимо:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей , то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся

Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей . Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.

Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.

Одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства , в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались.

Во-вторых , говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.

Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию

Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.

Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.

Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в «Нет, я не Байрон, я другой…».

Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы

Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.).

Жанр и его трактовки (типологическая общность, авторская «концепция мира», тип коммуникации и т.д.).

В соответствии с этимологией слова (от франц. genre – род, вид), называют так литературные роды: эпос, лирику, драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.). Это понимание является самым распространенным. Несмотря на различия в конкретном понимании термина, под жанром понимается повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника. Теория жанра - одна из наиболее значимых областей теоретической разработки истории литературы.

Наиболее ранним, и в то же время - основным вплоть до сегодняшнего дня, трудом является «Поэтика» Аристотеля. Авторитет этого текста велик и по сей день. Однако каждая историческая эпоха накладывала отпечаток на систему жанров, каждый раз организовывая их по новому принципу. Анализ литературоведческих работ показал, что концепция литературных жанров не исчезла вовсе, но претерпела серьезные изменения, и в понимании жанра наука не выработала общепринятой точки зрения: содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется. М.В. Ломоносов своими трудами по риторике и поэ- тике заложил основы отечественной академической теории словесности. Автор «Риторики» руководствовался жанрово-родовым принципом дифференцированного употребления родного языка. Соотнося высокий, средний и низкий стили речи с литературными жанрами классицизма, Ломоносов разработал теоретическую поэтику этих жанров. Следует особо отметить вклад отечественных ученых 1920–1930-х годов в разработку теории жанров («социологическая школа»: В. Фриче, А. Цейтлин, М. Юнович; «формальная школа»: Ю. Тынянов, В. Шклов- ский). Принципиальное значение имело расхождение в 1920-е годы позиций Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина по вопросу о жанрах. Ю.Н. Тынянов отстаивал представление о сменяемости всей системы жанров при смене исторических эпох, подчеркивал индивидуальность жанровых структур в творчестве различных писателей, М.М. Бахтин считал, что жанр - наиболее устойчивая совокупность способов коллективной ориентацией с установкой на завершение; история литературы - это история жанров

О жанре, как одном из ключевых теоретико-литературоведческих понятий, писал М.М. Бахтин. . Только с помощью анализа жанровых особенностей художественного текста можно в полной мере постичь суть авторской позиции. К канони- ческим жанрам он причисляет эпос, новеллу, повесть, притчу, фарс, мистерию, трагедию, комедию, оду, эпо- пею, послание и идиллию. К неканоническим относят роман, рассказ и драму.

При анализе литературного произведения жанр проявляет личность писателя. Вопрос о выборе писателем того или иного жанра для изображения действительности всегда оказывается проблемным. Постижение авторской концепции усиливает эстетическое и мировоззренческое влияние произведения, формирует достоверные критерии собственных оценочных суждений. Синтез накопленных впечатлений и наблюдений приводит к появлению своей точки зрения на жанровое определение произведения; изучение художественных произведений в их жанровой специфике способствует соединению авторской позиции и читательского восприятия текста; представление о жанре должно стать действенным в сознании, позволяя находить точки соприкосновения между художественным произведением, авторским замыслом и личным читательским опытом. Своеобразие жанра обнаруживается не только в следовании литературным традициям, но и в особенностях творческой манеры каждого писателя. Единство жанровых признаков отчетливее проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями этого или иного автора, написанными в том же жанре; первоначальное осмысление жанра является только отправной и опорной точкой на начальном этапе освоения понятия. Развитие представлений о жанре литературного произведения происходит при многократном обращении читателя к разнообразному литературному материалу, в ходе которого не только усваивают определение жанра, но и осознают наиболее характерные существенные признаки его, связывая особенности жанра с представлениями об основных композиционных, языковых и идейно-тематических признаках произведения. Жанр литературного произведения определяется на основе нескольких принципов: принадлежности произведения к тому или иному роду литературы; преобладающего эстетического пафоса (сатирического, комического, трагического, патетического и проч.); объема произведения и способа построения образа (символика, аллегория, документальность и т. д.). Эта модель основывается на следующих литературоведческих и методических принципах: принцип родового соответствия произведения; принцип исторического подхода к изучению жанров; принцип выявления типологических, исторически устойчивых факторов и особенностей произведения; принцип жанровой обусловленности авторской позиции; принцип ориентации на читателя при изучении литературных жанров; принцип постепенного и поэтапного усвоения понятия; принцип сравнения; принцип соответствия форм, методов и приемов анализа жанровой природе произведения; принцип наглядности. Итак, под жанром часто понимают «роды поэтических произведений - лирику, эпос и драму. Несмотря на этимологически правильный перевод французского понятия (genre - род), ему должно быть придано гораздо более узкое значение - конкретной и частной модификации поэтического рода

Эпос

Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.

Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.

Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную речь.

Особым способом передачи чужой речи или мысли является несобственно-прямая речь . Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.

Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него.

Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:

Лирика

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают – и по праву – более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики, о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» .

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике.

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. (Ахматова)

Впервые само понятие «лирический герой» было, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике».

Драма

Еще парадоксальнее образ автора в литературе переживается в произведениях драматургического рода. В принципе, художественный мир пьесы не предполагает его прямого присутствия. В перечне действующих (как бы самостоятельно) лиц автор обыкновенно не значится. Если же драматург позволит себе нарушить эту традиционную условность, например, тот же Блок в своем «Балаганчике», мы будем иметь дело с демонстративным нарушением родовых границ, устранением рампы, диверсией против специфики драматургии. Эксперименты такого рода успеха не имели и лишь подтверждали правило: образ автора в пьесе - величина отрицательная, значимо отсутствующая: он проявляет себя до тех пор, пока произведение не завершено и не обнародовано в виде текста или спектакля. Его косвенное, "предварительное" присутствие проявляется только в ремарках, предисловиях, рекомендациях режиссеру, декоратору и актерам (Гоголь в «Ревизоре»).

Наконец, уникальным сплавом коллективного лирического героя с образом деперсонифицированного автора представляется античный хор - органический компонент древнегреческой трагедии и комедии. Чаще всего, конечно, он не был примитивным рупором автора, а искусно возводил его мнение в ранг «мнения народного». Модернизированные модификации этого приема практиковались в драматургии нового времени («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского и «Иркутская история» Н. Арбузова). Кстати, безмолвствующая народная масса в «Ричарде III» У. Шекспира и «Борисе Годунове» Пушкина - это парадоксально молчащий хор, выражающий «глас народный» как «глас Божий». Это грозное безмолвие, уходящее своими корнями к приему «трагического молчания»

Похожая информация.

Речь - визитная карточка человека. Она выдаст ваш возраст, уровень образования, статус и даже интересы. Неудивительно, что писатели охотно используют в произведениях речевую характеристику. Это превосходное дополнение к литературному портрету героя.

Важнее, как они говорят

Максим Горький заметил, что чаще оказывается важным не то, что говорят герои, а то, как они это делают. Главное - не суждения, а манера. Поэтому самое точное определение понятия «речевая характеристика» - это характер лексики персонажа, интонационная и стилистическая окрашенность его словесных конструкций.

Как работает это образное средство? Риторика героев характеризует индивидуальность, делает образ выразительным и запоминающимся, служит средством противопоставления другим персонажам, проявляет душевное и эмоциональное состояние героя.

Требования к лексическим средствам

Литературные приемы создания речевой характеристики - это использование диалектных и жаргонных слов, профессионализмов и канцеляризмов, включение конструкций, засоряющих речь. Это также введение в речь персонажей поговорок, шуток, иносказаний, уменьшительно-ласкательной лексики. Говор может быть быстрым или замедленным, отличаться необычным строением фраз, степенью громкости.

В чем «соль» характера

Признаком, отличающим героя от других персонажей, могут стать особые, характерные только для него, слова и выражения, как, например, у Остапа Бендера, героя романов Ильфа и Петрова. Другие персонажи отличаются специфическими дефектами речи, которые придают образу пикантность. Так картавит полковник Най-Турс из Булгаковской «Белой гвардии», шепелявит очаровательная мисс Степлтон из рассказа Конан Дойла «Собака Баскервиллей» и слегка заикается Эраст Фандорин в детективных романах Бориса Акунина.

Комедия «Недоросль»: речевые характеристики героев

Пьеса Дениса Фонвизина «Недоросль» - первая российская комедий эпохи классицизма. В 1782 году она с триумфом прошла на подмостках Театра Карла Книпера в Санкт-Петербурге, затем была опубликована и выдержала 4 издания еще при жизни автора.

Комедия была создана в лучших традициях классицизма и имела целью исправление пороков общества. Пьеса четко разделяла всех персонажей на положительных и отрицательных. Она подчинялась триединству места, действия и времени. Отличительной особенностью были «говорящие» имена и фамилии действующих лиц «Недоросля» и речевые характеристики героев.

Живой разговорный язык комедии выявил новаторство Фонвизина, который был ярким участником процесса формирования общерусского литературного языка во второй половине 18-го века.

Авторское кредо

Лексика положительных героев драматургии времен Фонвизина была насыщенна книжными оборотами и громоздкими синтаксическими конструкциями. Денис Иванович внес в эту традицию существенные перемены. Оставаясь книжной, речь лучших героев его комедии - Стародума, Софьи, Милона, Правдина - горит жаждой истины, чести, справедливости, нетерпимостью к пороку. Так речевая характеристика персонажей являет нравственный идеал автора, оппозиционно настроенного к консерватизму правящих кругов.

Риторика Стародума, этого альтер эго самого Фонвизина, афористична и образна. Его реплики скоро разошлись на цитаты: «Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время», «Золотой болван - все болван» и другие.

Разговор Стародума зависит от например, в беседе с Простаковой и Скотининым он с иронией использует просторечные выражения.

Почему смеемся: особенности речи отрицательных персон

Нельзя не отметить, что речь негативных персонажей «Недоросля» по-своему привлекательна: в ней много непринужденности, народных поговорок, колоритных фразеологизмов.

Замечательна в комедии «Недоросль» речевая У автора драматургического произведения в запасе имеются только реплики персонажей, чтобы создать полное впечатление о кичливости и невежестве матери Митрофанушки. лишенная экспрессии, подчеркивает интеллектуальную и душевную скудость героини. Она говорит «куды», «авось-либо», «кабы», «нещечко», «смотри-тка» вперемешку с бранными словечками: «бестия», «скот», «рожа», «каналья», «рыло», «воровская харя», «собачья дочь» и т.п. Так речевая характеристика Простаковой демонстрирует грубость, порочность, жестокость персонажа.

Наряду с просторечными высказываниями и диалектизмами помещица пользуется также и книжными оборотами: «амурное письмо», «изрядный вымысел». Это прием не просто комичный, он позволяет достичь удивительного правдоподобия в образе Простаковой, речевая характеристика которой свидетельствует о том, что автор неплохо знаком с лексикой провинциальных дворян.

Прибауток, пословиц и каламбуров полны высказывания Митрофанушки и Скотинина. Однако этот прием вовсе не делает их симпатичными персонажами. Грубые и вульгарные выражения вперемежку с народной лексикой служат одной цели - высмеиванию и осуждению отрицательных героев.

Лексика из хлева

Речевая характеристика Скотинина отличается «зоологическим» оттенком: «поросята», «свинки», «хлевок» - его любимые слова. Их он произносит с нежностью и гордостью, нередко олицетворяя себя с обитателями скотного двора. Не случайно Н. В. Гоголь сказал о Скотинине, что свиньи для него то же, что картинная галерея для любителей искусств. В лексиконе помещика-крепостника парадоксально смешиваются просторечные обороты (завтре, котора, эка счастье) с канцеляризмами из мира госучреждений: «челобитчик», «оставлен капралом». Скотинин не церемонится ни с челядью, ни с собственным племянником: «его…как черта изломаю».

Злонравия плоды

Митрофан на фоне своей родни выглядит «профессором», поскольку с ним занимаются учителя. Однако и они - недоучки, и способности у недоросля оставляют желать лучшего. Нам дает некоторое представление об учителях недоросля таблица речевых характеристик на фото.

Увалень и лентяй, Митрофанушка изъясняется простовато и грубо: «как шальной хожу…ночь всю така дрянь в глаза лезла». Реплики дворянского сынка комичны благодаря глупости и безграмотности. Он говорит о существительном «дверь», что это «прилагательна», потому что она «шесту неделю» стоит «приложена к своему месту». В финале бессердечный сын не откликается на призыв матери, отмахиваясь от нее: «отвяжись!» Образ Митрофанушки автор создал как иллюстрацию того, насколько пагубен пример злонравных и непросвещенных родителей для подрастающего поколения, поступки персонажа и его речевая характеристика это подчеркивают.

Как говорят герои «Грозы»

Драма «Гроза» А. Н. Островского появилась почти сто лет спустя, когда просвещенные дворяне были воодушевлены грядущими реформами. Бунтарское звучание невероятно напряженного конфликта пьесы задает в числе прочих выразительных средств и речевая характеристика. Грозу в отношениях и в душах персонажей замечательно демонстрируют диалоги противостоящих друг другу героев.

Реплики из темного царства

Затхлый и деспотичный мир патриархального города Калинова предстает перед читателем в речи Кабанихи и Дикого. Последнего кличут в городе «ругателем», какого еще поискать надо. Реплики его агрессивны и откровенно грубы. Нетерпимый высокомерный характер персонажа проявляется в том, что иностранные слова он произносит на собственный манер.

Говор Кабанихи переполнен домостроевской лексикой. Она часто использует повелительное наклонение, не гнушается бранными словами. Рядом с грубостью и насмешливостью в речи ее звучит желание показаться людям доброй и даже несчастной, вызвать сочувствие и приятие. Так словесные конструкции помогают автору создать лицемерный персонаж.

Речь словно песня

Центральный герой драмы - Катерина - разговаривает на языке народной поэзии, в ее репликах перемежаются просторечные слова с лексикой церковно-житийной литературы. Речь Катерины исключительно образна и эмоциональна, в ней много уменьшительно-ласкательных конструкций. Она раскрывает характер глубокий и неординарный. Это особенно видно в диалогах с людьми одного с Катериной поколения. Расчетливая и циничная Варвара разговаривает короткими фразами, которыми правит приземленная житейская мудрость и практицизм, замешанный на лжи. Культурный и учтивый Борис, готовый терпеть тиранию своего дяди Дикого, «болен» привычкой к самобичеванию. Его внутренние монологи обличают человека доброго, но малодушного. Этому способствует прием инверсии в речи героя, который всегда зависит от обстоятельств и не умеет сам управлять своей жизнью.

Емкие речевые штрихи к портретам героев

Речь Тихона простонародна и начисто лишена поэзии, это безвольный и бездуховный персонаж. Подчеркнуто вежливый с матушкой, Тихон развязен в беседах с другими.

Одним из знаковых персонажей в пьесе является Феклуша. Разговорные элементы с вкраплением церковнославянизмов ее речи отражают фальшь, господствующую в отношении нравственных ценностей и веры в Бога у обитателей Калинова.

Уравновешенная и грамотная речь Кулигина - механика-самоучки - демонстрирует честный хороший характер, исполненный мечты о лучшем будущем города. Лексика изобретателя отличается правильно построенными конструкциями, если он использует разговорные слова, то очень органично и в меру. Высказываниям Кулигина не чужды поэтические обороты, когда он любуется совершенством окружающего мира. Это положительный герой драмы, убеждения и творческий порыв которого не находят поддержки.

Они переживут века

Умение мастерски создать языковой портрет персонажа - привилегия талантливых литераторов. Герои их книг создают новую реальность и надолго запоминаются читателям.

1. Персонаж. Герой. Повествователь
2. Образ повествователя
Речь повествователя – нейтральная, с элементами экспрессивной стилистики, стилизация
3. Речь персонажа как способ создания его образа
Составные части речевого образа персонажа
4. Речь повествователя и речь персонажей как элемент композиции
5. Резюме

Текст любого художественного произведения разбивается на два потока:
1. прямая речь персонажей и
2. все остальное, которое называется речью повествователя.

Освежим в памяти некие понятия.

ПЕРСОНАЖ – это любое действующее лицо в произведении. Если персонаж важен для выражения идеи произведения, он называется ГЕРОЕМ.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведется рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник - тот, кто повествует о событиях.

Повествование может вестись от 1-го лица (повествователь=персонаж), от 2-го и 3-его (рассказчик в повествовании от третьего лица передает историю, но не является персонажем внутри таковой).

Из комбинаций всех этих определений можно получить:

У читателя возникает естественное желание поверить тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой.

2. Историю, в которой автор=повествователь, но не главный герой, а просто персонаж - второстепенный (доктор Ватсон) или вспомогательный (Ник Каррауэй, «Великий Гэтсби» Фицджеральда).
Такие истории пишутся от 1-го лица, «Я» участвует в большинстве событий (или каким-то образом знает о них).

3. Историю, в которой автор=повествователь, но вообще не герой, не персонаж, а фигура иного уровня, иного пространственно-временного плана. Рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Такие истории пишутся от 3-го лица.

(4. Повествование от 2-го лица позвольте опустить, дабы не заморачиваться более чем требуется).

Исходя из этого, давайте пересчитаем возможные фигуры в литературном произведении.

Фигура номер 1 – это рассказчик=повествователь, он есть ВСЕГДА, вне зависимости от того, является он персонажем или нет.

Фигуры с номера 2 по номер N - это действующие лица. Они тоже есть ВСЕГДА.

ВАЖНО!
Если повествование ведется от 3-го лица, не забывайте про создание ОБРАЗА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ.

С него и начнем разговор.

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. <…> Речь изображающего (реального) автора, если она есть, - речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей. (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества)

Способы создания образов всем хорошо известны. Это:
- описание внешности и манер
- передача действий и мыслей
- речевая маска.

В повествовании от 3-го лица образ повествователя можно создать только одним способом – ПЕРЕДАЧЕЙ РЕЧИ.

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1. Наиболее простым типом является так называемое НЕЙТРАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от 3-го лица, причем повествователь неперсонифицирован, а речевая манера деакцентирована.

Дверь отворилась, Майкл Госселин поднял глаза. В комнату вошла Джулия.
- Это ты? Я тебя не задержу. Всего одну минутку. Только покончу с письмами.
- Я не спешу. Просто зашла посмотреть, какие билеты послали Деннорантам. Что тут делает этот молодой человек?
С безошибочным чутьем опытной актрисы приурочивая жест к слову, она указала движением изящной головки на комнату, через которую только что прошла.
- Это бухгалтер. Из конторы Лоренса и Хэмфри. Он здесь уже три дня.
- Выглядит очень юным.
- Он у них в учениках по контракту. Похоже, что дело свое знает. Поражен тем, как ведутся у нас бухгалтерские книги. Он не представлял себе, что можно поставить театр на деловые рельсы. Говорит, в некоторых фирмах счетные книги в таком состоянии, что поседеть можно.
Джулия улыбнулась, глядя на красивое лицо мужа, излучающее самодовольство.(Моэм. Театр)

2. Повествование с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера.

Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подъячим или, по крайней мере, муромским разбойникам? Будем однако справедливы, постараемся войти в их положение, и может быть, станем судить о них гораздо снисходительнее. Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей). Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? Не настоящая ли каторга? Покою ни днем, ни ночью. Всю досаду, накопленную во время скучной езды, путешественник вымещает на смотрителе. Погода несносная, дорога скверная, ямщик упрямый, лошади не везут - а виноват смотритель. (Пушкин. Станционный смотритель)

3. Повествование-стилизация, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи.

Пошли раз двое наших заводских траву смотреть.
А покосы у них дальние были. За Северушкой где-то.
День праздничный был, и жарко - страсть. Парун чистый. А оба в горе робили, на Гумёшках то есть. Малахит-руду добывали, лазоревку тоже. Ну, когда и королек с витком попадали и там протча, что подойдет.
Один-от молодой парень был, неженатик, а уж в глазах зеленью отливать стало.
Другой постарше. Этот и вовсе изробленный. В глазах зелено, и щеки будто зеленью подернулись. И кашлял завсе тот человек.
В лесу-то хорошо. Пташки поют-радуются, от земли воспарение, дух легкий. Их, слышь-ко, и разморило. (Бажов. Медной Горы хозяйка)

Как видите, приведенные фрагменты отличаются по лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах.

Как правило, в одном произведении выдерживается одна повествовательная манера – уж если стилизация, то до самого финала.
Но бывают и исключения, обусловленные авторской задумкой.

«Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия – маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях. Однако в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник...», «Не так ли и ты, Русь...» и др.) повествователь предстает трибуном, пророком, проповедником, философом.
Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе. В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете...», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь – строгий и точный историк. Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию» (с) Николаев.

Какую же практическую пользу мы можем извлечь из данной информации?

Во-первых, сделать сознательный выбор – насколько необходимо расцвечивать образ повествователя?

В некоторых случаях это действительно не нужно, иногда – даже вредно. В остросюжетных вещах (детективах, например) рассказчик должен быть нейтральным, чтобы не отвлекать внимание читателя от сюжета.
В адинамичных сюжетах, напротив, яркий образ повествователя может украсить\углубить\сделать рельефной идею произведения.

Во-вторых, определиться - опять же сознательно - с доминирующей манерой повествования.

Бывает, вещь начинается нейтрально, а в середине повествователь вдруг впадает в немыслимый пафос. Допустимо ли это? – Только в том случае, если это обусловлено контекстом и без такого перехода идею произведения раскрыть невозможно. Во всех других случаях смешение стилей выглядит неряшливо.

Теперь обратимся к следующей группе субъектов – к персонажам, которые имеют речевые маски, отличные от маски повествователя.

РЕЧЬ ПЕРСОНАЖА КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ЕГО ОБРАЗА

В качестве иллюстрации – два персонажа из «Мертвых душ» - Манилов и Собакевич. Сравните.

Конечно, - продолжал Манилов, - другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым в некотором роде можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое... А вот вы, наконец, и удостоили нас своим посещением. Уж такое, право, доставили наслаждение... майский день... именины сердца...

Мошенник, - сказал Собакевич очень хладнокровно, - продаст, обманет, еще и пообедает с вами. Я их знаю всех: это все мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья.

Характер Манилова со всей полнотой выражается в манере говорить, в подборе слов, которые он употребляет в своей речи. Он слащав, неопределенен («человека ни то ни се»). Претензия казаться высококультурным человеком выражается в употреблении неопределенных местоимений, вводных слов, маскирующих пустоту речи – «этак», «так сказать», «наконец», «конечно», «с которым в некотором роде».
Манилов строит свои фразы так длинно, что сам запутывается в них, каждую фразу оснащает указательными местоимениями, уклоняясь от реального определения предмета («эдакое», «этакую науку»).

Собакевич – это «настоящий медведь». В его речи, в тоне, манере, в подборе слов выражается грубая, животная натура. Весьма характерно для злобного, мизантропического взгляда Собакевича на окружающих обилие в его лексиконе ругательных слов - «хапуга», «разбойник», «свинья», «мошенник».

Иногда диалог героев играет лучше, чем многостраничные описания.

Шариков пожал плечами.
– Да не согласен я.
– С кем? С Энгельсом или с Каутским?
– С обоими, – ответил Шариков.
– Это замечательно, клянусь богом. «Всех, кто скажет, что другая…» А что бы вы со своей стороны могли предложить?
– Да что тут предлагать?.. А то пишут, пишут… Конгресс, немцы какие-то… Голова пухнет. Взять всё, да и поделить…
– Так я и думал, – воскликнул Филипп Филиппович, шлёпнув ладонью по скатерти, – именно так и полагал.
– Вы и способ знаете? – спросил заинтересованный Борменталь.
– Да какой тут способ, – становясь словоохотливым после водки, объяснил Шариков, – дело нехитрое. А то что же: один в семи комнатах расселился, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет… (Булгаков. Собачье сердце)

В разговоре участвуют три персонажа – Шарков, доктор Борменталь и профессор Преображенский.
Все трое говорят ПО-РАЗНОМУ – у них разная манера построения предложений, разная лексика, разный ритм дыхания.

Вот к чему надо стремиться – передать в диалоге РАЗНОСТЬ собеседников.

Самое любопытное, что сделать это достаточно просто.
В первую очередь надо выбрать основные характеристики речи. Это, так сказать, работа за кадром. В текст произведения она войдет в несколько измененном виде. А пока (на этапе проработки) автор отвечает - САМОМУ СЕБЕ отвечает – на вопрос: какими особенностями речи обладает данный персонаж? (иными словами, выделяет составные части речевого образа).

СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ РЕЧЕВОГО ОБРАЗА ПЕРСОНАЖА

1. Темп речи - быстро или медленно говорит персонаж.

Сравним реплики двух персонажей из пьесы Гоголя «Ревизор» - Хлестакова и Ляпкина-Тяпкина. Их речевые маски полностью соответствуют характеристикам, данным автором в начале пьесы.

Хлестаков: «Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно».
Хлестаков: «Да что? Мне нет никакого дела до них... Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях; или о какой-то унтер-офицерской вдове... Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь. До этого вам далеко... Вот еще! Смотри ты какой!.. я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки».

Ляпкин-Тяпкин: «Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют»,
Ляпкин-Тяпкин: «Я думаю, Антон Антонович, что тут тонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия... да... хочет вести войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены... Нет, я вам скажу, вы не того... Вы не... Начальство имеет тонкие виды: даром, что далеко, а оно себе мотает на ус».

2. Громкость речи - громко или тихо говорит персонаж, имеет ли привычку шептать, или, напротив, заглушать собеседников.

3. Объем – привычка говорить короткими, или, напротив, особо длинными фразам, привычка говорить кратко или же пространно.

4. Сложность - насколько сложные слова и предложения употребляет, сколько процентов его речи понятно в среднем окружающим.
Образность – много ли будет сравнений в речи, будут ли использоваться образы, аллюзии, или же речь персонажа будет утилитарно прямой – исключительно точно описывающей действительность.

6. Уместность реплик и их интонаций – это показывает умение персонажа правильно оценивать и приспосабливаться к окружающей обстановке.

7. Эмоциональность – будет ли его речь богата эмоциями, передающими его внутреннее состояние.
Богатство интонаций или же, наоборот, полное их отсутствие.

Сравним два фрагмента из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Главное действующее лицо в обоих – Иван Бездомный.

В первом случае Иван попадает в клинику нервных болезней с диагнозом «шизофрения». Он возбужден, взвинчен, жаждет поймать консультанта. Обратите внимание на структуру его речи.

Продолжаю, - сказал Иван, стараясь попасть в тон Стравинскому и зная уже по горькому опыту, что лишь спокойствие поможет ему, - так вот, этот страшный тип, а он врет, что он консультант, обладает какою-то необыкновенной силой... Например, за ним погонишься, а догнать его нет возможности. А с ним еще парочка, и тоже хороша, но в своем роде: какой-то длинный в битых стеклах и, кроме того, невероятных размеров кот, самостоятельно ездящий в трамвае. Кроме того, - никем не перебиваемый Иван говорил все с большим жаром и убедительностью, - он лично был на балконе у Понтия Пилата, в чем нет никакого сомнения. Ведь это что же такое? А? Его надо немедленно арестовать, иначе он натворит неописуемых бед.

Во втором эпизоде Иван предстает в диаметрально противоположном настроении. «О, как торжествовал бы Иван, если бы следователь явился к нему пораньше, хотя бы, скажем, в ночь на четверг, когда Иван буйно и страстно добивался того, чтобы выслушали его рассказ о Патриарших прудах. <…> Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он был готов охотно и вежливо отвечать на все вопросы следователя, но равнодушие чувствовалось и во взгляде Ивана, и в его интонациях. Поэта больше не трогала судьба Берлиоза» (с)

Обратите внимание, как изменилось построение фраз, лексика.

– Скажите, Иван Николаевич, а вы-то сами как далеко были от турникета, когда Берлиоз свалился под трамвай?
Чуть заметная равнодушная усмешка почему-то тронула губы Ивана, и он ответил:
– Я был далеко.
– А этот клетчатый был возле самого турникета?
– Нет, он сидел на скамеечке невдалеке.
– Вы хорошо помните, что он не подходил к турникету в тот момент, когда Берлиоз упал?
– Помню. Не подходил. Он развалившись сидел.
Эти вопросы были последними вопросами следователя.

8. Фонетические дефекты речи – заикание, шепелявость, картавость и т.д.
Тут же акцент, диалект – их наличие и степень проявления.

И Андрей, наконец решившись, обратился к помощнику коменданта:
– П-простите, т-товарищ к-капитан, в-вы, с-с-случай-но, не из М-москвы?
– Из Москвы. А что? – быстро взглянув на Блинова, осведомился капитан.
– В-вроде в-встречал в-вас г-где-то, – обрадованно заулыбался Андрей. – Н-наверно, в Москве. А в-вот г-где именно – н-никак не п-припомню!
– Москва велика, – холодно заметил капитан и, еще раз посмотрев на Блинова, с уверенностью заявил: – Лично я вижу вас впервые!
– М-может, в-вы на к-кого п-похожи… – смутясь, промолвил Андрей.
– Каждый человек на кого-нибудь похож, – сухо и наставительно сообщил капитан и отвернулся. (Богомолов. В августе 44-го)

9. Смысловые дефекты речи - перестановка слов, использование слов с противоположным смыслом, использование слов только с определенной эмоциональной окраской – такие вещи могут многое сказать о внутреннем эмоциональном состоянии персонажа.

Для иллюстрации – рассказ Мышлаевского из романа Булгакова «Белая Гвардия».
На первый план выходит драматизм событий. Иллюзорные представления героев рушатся как карточный домик. Суровая действительность предстает в своей оголенной правде. Булгаков показывает психологическое состояние Мышлаевского, сильной незаурядной личности, и той исторической обстановки, в которой оказался герой - не по своей воле, а в силу обстоятельств.
И эти обстоятельства зримо, через яростный монолог Мышлаевского предстают перед читателем: полный развал среди войск гетмана, охраняющих Город, угроза наступления петлюровских соединений, сочувствие мужиков Петлюре и полная беспечность властей, неразбериха в штабах.

Гетман, а? Твою мать! - рычал Мышлаевский. - Кавалергард? Во дворце? А? А нас погнали, в чем были. А? Сутки на морозе в снегу.. . Господи! Ведь думал - пропадем все… К матери! На сто саженей офицер от офицера - это цепь называется? Как кур чуть не зарезали!
- Постой, - ошалевая от брани, спрашивал Турбин, - ты скажи, кто там под Трактиром?
- Ат! - Мышлаевский махнул рукой. - Ничего не поймешь! Ты знаешь, сколько нас было под Трактиром? Сорок человек. Приезжает эта лахудра - полковник Щеткин и говорит (тут Мышлаевский перекосил лицо, стараясь изобразить ненавистного ему полковника Щеткина, и заговорил противным, тонким и сюсюкающим голосом): "Господа офицеры, вся надежда Города на вас. Оправдайте доверие гибнущей матери городов русских, в случае появления неприятеля - переходите в наступление, с нами бог! Через шесть часов дам смену. Но патроны прошу беречь..." (Мышлаевский заговорил своим обыкновенным голосом) - и смылся на машине со своим адъютантом. И темно, как в ж...! Мороз. Иголками берет. (Булгаков. Белая Гвардия)

11. Жестикуляция.

Составные части могут быть использованы все вместе или только частично, но изначально, при планировании образа персонажа, который будет позже проявлен через речь, список стоит делать полным.

Нет необходимости использовать множество составных частей с одинаковой интенсивностью. Более того, если у персонажа будет хоть одна ярко выделяющаяся речевая характеристика, все остальные должны стать подчеркнуто усредненными, чтобы не создавать винегрет в читательском восприятии.

Например, если персонаж заикается, это естественным образом окажет воздействие на громкость речи, ее объем и сложность предложений, но уже будет означать отсутствие других серьезных смысловых дефектов речи или же ярких акцентов.

Не беспокойтесь, что ваши труды по изучению списка пропадут даром, раз требуется только «одна» особенность. Тщательная проработка поможет вам по-настоящему «услышать» своего перса и – самое главное! – отделить его речь от речи других действующих лиц.
А дальше все просто – «услышали» сами – значит, легко передадите это читателю.

Хочу предостеречь от смешения понятий. Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает.
На деле же речевая характеристика персонажа – это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим КАК – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т.п.

Соотношение субъектных планов повествователя и персонажей является ЭЛЕМЕНТОМ КОМПОЗИЦИИ

Например, проза Н. С. Лескова. Авторская манера Лескова – спокойный, неторопливый, иногда рассказ с юмором. Например, не весь «Тупейный художник» ведется от лица няни, иногда встречаем речь автора. В сказе «Левша» рассказчик играет только роль повествователя. Не высказывает своего мнения и мыслей по поводу происходящего, т.е. дает читателю возможность подумать самостоятельно.
Образ рассказчика в прозе Н. С. Лескова – ратующий за положительного героя земли русской повествователь. Это образ человека богобоязненного и богоугодного, опутанного поверьями, легендами; образ верующего человека, подвергнутого влиянию свыше, чующего свою принадлежность ко всему русскому, чующего свои корни, человека религиозного и в то же время простого. Таким образом, образ рассказчика, являясь неким стержнем, композиционно организует произведения путем собирания в одно целое разных поступков и случаев из жизни героя.

РЕЗЮМЕ

Речь повествователя и персонажей – инструмент для создания нужного впечатления у читателей.

Речь – один из основных инструментов создания образов.

Восприятие любого художественного текста зависит от того, насколько близки особенности восприятия действительности у того, кто говорит, и у того, кто слушает. Чем ближе картина мира говорящего к картинам мира слушающих, тем лучше его понимают.

Обсуждение здесь

Художественная литература - явление многоплановое. Речь здесь предстаёт, во-первых, как средство изображения, во-вторых, в качестве предмета изображения - кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Только в литературе человек предстаёт "говорящим", чему принципиальное значение придал М.М.Бахтин: "Основная особенность литературы - язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения" .

Чтобы создать художественный образ человека, писатель использует такой прием, как создание характера героя, который раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, в описании чувств героя, а также в его речи.

"О речи персонажа, - замечает К. Н. Ломунов, - часто говорят мимоходом, как о чём-то второстепенном, не самом важном. Речевая характеристика может показаться недостаточно значимой, если подходить к ней формально. Но она позволит понять многое, если за речевыми особенностями того или иного героя мы увидим и самого героя, и отношение к нему автора" . Герой разговаривает, и особенности его словоупотребления, интонации, построения фразы дают читателю представление о темпераменте говорящего, о степени его образованности, о положении, возрасте, характере. Это и есть речевая характеристика образа персонажа, в которой, на наш взгляд, следует выделить следующие составляющие:

• - эмоциональное состояние героев во время диалога;
• - предмет разговора;
• - цель разговора, перспектива на взаимопонимание;
• - особенности речи (интонация, словоупотребление, грамматика и синтаксис построения фраз);
• - место диалога в сюжете произведения.

Вот какое определение речевой характеристике дает "Словарь лингвистических терминов" под ред. Розенталя: "Речевая характеристика (речевой портрет) - это подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей; в одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т.д., а также излюбленные "словечки" и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной и т. п.)" .

Таким образом, речевая характеристика - это часть характеристики персонажа или литературного героя, она преследует цель охарактеризовать его речь (манеру говорить, всевозможные интонации, обороты речи, словарный запас) и складывается из самой речи героев и из описания ее особенностей писателем-автором.

"В речевой характеристике действующего лица или героя эпического произведения писатель обобщает такие особенности речи людей, которые говорят читателю об уровне культуры и принадлежности к определенной среде, исторической эпохе"; раскрывает духовный мир и его психологию .

Для читателя важно не только то, о чем говорит персонаж и как это его характеризует. Важно и то, как он говорит. Ведь в самой манере выражать свои мысли, в словаре, в построении фразы раскрывается духовный мир героя. Во многом речь зависит от обстоятельств, в которые попадает человек. "Слово, - отмечает К. В. Подарцев, - живая реакция на мысль собеседника, реакция на то, что происходит вокруг, а также выражение раздумий, душевных переживаний героя" . За тем или иным персонажем закрепляются постоянные, только ему присущие особенности речи, что приводит к индивидуализации образа.

Язык литературного героя помогает читателю не только понять его духовный мир, полюбить или возненавидеть его, но и оказаться в центре описываемых событий, воспринимать происходящее с позиций его участников.

"Наблюдение над особенностями речи героев помогает читателю понять индивидуальные особенности их характеров", - пишет А. И. Ревякин .

Кроме того, в речевом оформлении произведения проявляется непосредственно авторский стиль писателя, его творческая манера. "Мы можем не только определить отношение писателя к изображаемому им миру, но и рассмотреть особенности его письма в соответствии с его взглядами на те или иные вещи, мировоззрением, какими-то психологическими моментами, обстоятельствами, в связи с которыми было написано произведение" . В совокупности все это позволяет нам понять замысел автора.

Таким образом, речевая характеристика важна не только в раскрытии психологических особенностей персонажа и конкретной исторической эпохи, но и помогает писателю донести до читателя главную мысль произведения.

Речевая характеристика

(речевой портрет). Подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей. В одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т. д., а также излюбленные “словечки” и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной и т. п.). ср. , например, обильное использование А. П. Чеховым вводных конструкций, наряду с другими речевыми средствами, для характеристики малокультурного Епиходова в пьесе “Вишневый сад”: “Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим” (действие первое); “Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук...” (действие второе); “Несомненно, может, вы и правы. Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа” (действие третье); “Долголетний фирс, по моему окончательному мнению, в починку не годится, ему надо к праотцам” (действие четвертое). Речевой портрет персонажа из юмористической миниатюры Чехова “Роман доктора” построен на широком использовании профессиональной лексики.Персонаж, от имени которого ведется повествование, врач по профессии, так1характеризует свою жену: “Ее habitus (внешность) не плох. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нормальна. Подкожно-клетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь правильная, хрипов нет, дыхание везикулярное. Тоны сердца чисты. В сфере психических явлений заметно только одно уклонение; она болтлива и криклива"

Словарь-справочник лингвистических терминов. Изд. 2-е. - М.: Просвещение . Розенталь Д. Э., Теленкова М. А. . 1976 .

Смотреть что такое "речевая характеристика" в других словарях:

речевая характеристика - составляющая характеристики героя или персонажа; включает в себя его манеру говорить, излюбленные интонации и словечки, обороты речи, словарный запас, т.е. складывается из самой речи героя и из описания ее особенностей автором. Рубрика: язык.… …

характеристика речевая - см. речевая характеристика … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Речевая бессвязность - – характеристика речи, отражающая бессвязность мышления, то есть распад как ментальных, логических, так и речевых, грамматических структур. В клиническом плане представляет собой неконтролируемый пациентом поток обрывков фраз, слов, слогов, никак …

Речевая разорванность - – характеристика речи, отражающая разорванность мышления, то есть распад его понятийно логических структур и относительную сохранность функционирования грамматических структур семантическая диссоциация при синтаксической сохранности. Внешне… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

РЕЧЕВАЯ КОММУНИКАЦИЯ - (...от лат. communico делаю общим, общаюсь) взаимодействие операторов с помощью голоса. Р. к. применяется в следующих случаях. 1. При необходимости обеспечения гибкой связи между работающими. 2. При необходимости быстрого двухстороннего обмена… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

ХАРАКТЕРИСТИКА - литературная, выделение отличительных особенностей персонажей, событий, переживаний. Х. можно считать специфическим первоначалом литературной образности: называние отдельных черт явления в целом (см. Образ). Простейшей формой литературной Х.… … Литературный энциклопедический словарь

Художественно-образная речевая конкретизация - – это специфическое свойство именно худож. речи, отличающее ее от всех других разновидностей языкового общения. Проявляется оно в такой намеренно созданной по законам искусства организации языковых средств в речевой ткани худож. произведения,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Учебно-речевая ситуация - 1) реальная коммуникативная ситуация общения в процессе учебной деятельности; 2) способ и средства организации профессионально ориентированной речевой деятельности обучаемых; один из приемов работы, смысл которого воссоздать типичную для… … Педагогическое речеведение

1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… … Литературная энциклопедия

Драма (греч. dráma, буквально ‒ действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Речевая практика. 1 класс. Методическое пособие. ФГОС , Горбацевич Алиса Дмитриевна, Коноплева Мария Анатольевна. Методическое пособие, программа и тематическое планирование к учебнику "Речевая практика" для 1 класса разработаны для общеобразовательных учреждений, реализующих ФГОС образования обучающихся…
• Речевая практика. 2 класс. Методическое пособие, программа и тематическое планирование. ФГОС , Горбацевич Алиса Дмитриевна, Коноплева Мария Анатольевна. Методическое пособие к учебнику "Речевая практика" для 2 класса общеобразовательных организаций, реализующих ФГОС образования обучающихся с интеллектуальными нарушениями. В пособии даны…

Главная » Гараж » Речь как средство создания образа персонажа. Что такое речевая характеристика Речевая характеристика персонажа в литературе