Теория искусства аристотеля. Краткий словарь по эстетике Поэтика аристотеля и современные споры об искусстве

НАУКА И ИСКУССТВО. Лосев связывает учение Аристотеля об искусстве со словом техне. У него есть много разных смыслов. У Аристотеля он фигурирует как «наука», «ремесло», «искусство». Лосев предлагает использовать это понятие несколько шире - как «целесообразную деятельность».
В «Метафизике» Аристотель пишет о различии человека и животных: «Все животные [кроме человека] живут образами воображения и памяти, а опытом пользуются мало; человеческий же род прибегает также к искусству и рассуждениям. Появляется опыт у людей благодаря памяти <...> и представляется почти что одинаковым с наукою эпистеме и искусством. А наука и искусство получаются у людей благодаря опыту» (Met. I 1, 980 a 27-981 a 5).
Хотя искусство возникает на основе опыта, оно важнее, чем опыт. Знание и понимание причин (например, болезней) принадлежит искусству (например, врачевания). Люди искусства выше по мудрости, чем люди опыта. Эти последние пользуются отдельными фактами, но не видят общего. Люди искусства пользуются и опытом (индивидуальным), и общими знаниями, составляющими привилегию искусства. Итак, искусство - соединение единичного и общего. Здесь еще не проводится разница между наукой и искусством.
ОТДЕЛЕНИЕ НАУКИ И ИСКУССТВА ОТ РЕМЕСЛА. Ремесленник действует по привычке, исходя из собственной природы, как и неодушевленные вещи. Аристотель пишет: «например, огонь жжет». Художник и ученый знают правила существования и причины вещей, которые создают. Получается, что наука и искусство выше ремесла, ибо пользуются теорией, ремесло же ниже, так как основано только на опыте, опирающемся на единичные эмпирические факты. Таким образом, если ремесло основано на слепом подражании одного мастера другому, то искусство исходит из определенного принципа и метода.
ОТДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ОТ НАУКИ. Как наука, так и искусство, по Аристотелю, основаны на незаинтересованном, бескорыстном и умозрительном отношении к создаваемым произведениям, - замечает Лосев. Состояние незаинтересованного умозрения Аристотель называет термином «досуг». Он пишет, что науки и искусства появились там, где был досуг (например, у египетских жрецов).
В «Никомаховой этике» Аристотель отделяет искусство от науки. Наука - это необходимое и вечное знание, ибо таков же ее предмет. Это система логических доказательств, в истинности которой человек полностью уверен. Это область достоверного знания, сфера «теоретического разума», полагает греческий мудрец. Но в теоретическом разуме есть и такая область, где нельзя четко сказать ни «да», ни «нет». Это сфера «возможного», «динамического» бытия. Искусство есть мир, которого нет, но который может быть (вспомним миф о Пигмалионе и Галатее). Он содержится в разуме в неразвернутой форме, в потенции, в возможности. Лосев пишет, что говорить о таких вещах, что их нет - нельзя, ибо они присутствуют в свернутом виде. Однако говорить, что они есть - тоже нельзя, так как они отсутствуют в сфере актуального. Вот этот мир полубытия-полувозможности Аристотель называет искусством (в отличие от науки).
ИСКУССТВО И МИФОЛОГИЯ. Аристотель отрицательно относился к мифологии. Тем не менее он признавал ее значимость для древнего мира как ранней формы познания бытия. Для Аристотеля универсальным произведением искусства является космос. Однако космос и природа - объективны. Искусство же субъективно. Где же место субъективному в объективном космосе? Здесь Аристотель обращается к мифологии.
Деятельность богов блаженна, так как она созерцательна, в отличие от мелкой суетности людской жизни. Поэтому чем более жизнь человека уподобляется жизни божества, тем она блаженнее. В «Никомаховой этике» Аристотель пишет: «Блаженство есть <...> созерцание».
Искусство есть реализация субъективного образа в материи. Совершеннейшими художниками являются боги, а также люди, близкие им по духу, т. е. мудрецы. Богов Аристотель понимает не в смысле «наивно- народном» (термин Лосева), а в смысле ментальном - как творцов космоса, выступающего универсальным художественным произведением.
МИМЕСИС. Предмет искусства, по Аристотелю - это не что-нибудь единичное. Искусство есть знание общих вещей. Он пишет в «Риторике»: «Никакое искусство не рассматривает единичного» . Поэтому подражание (мимесис) не может быть подражанием отдельным фактам и поступкам человеческой жизни.
По Аристотелю:
1. Искусство основано на подражании.
2. Подражание врождено человеческому сознанию.
3. Им человек отличается от животных.
4. Первые знания приобретаются именно в процессе подражания.
5. Чтобы получилось подражание, необходим первообраз.
6. От сравнения образа искусства с первообразом возникает удовольствие.
Все это напоминает учение о подражании у Платона. Разница между Платоном и Аристотелем в том, что если у первого первообразы составляли высшее и реальнейшее бытие, то у Аристотеля они пребывают лишь в сфере возможного и являются бытийно-нейтральными.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные эстетические категории Аристотеля и объясните их смысл.
2. Изложите учение Аристотеля об искусстве.
3. Что такое катарсис?

Искусство Аристотель рассматривал как особый, основанный на подражании вид познания и ставил его в качестве деятельности, изображающей то, что могло бы быть выше исторического познания, имеющего своим предметом воспроизведение однократных

индивидуальных событий в их голой фактичности. Взгляд на искусство позволил Аристотелю - в «Поэтике» и «Риторике» - развить глубокую, сближающуюся с реализмом теорию искусства, учение о художественной деятельности и о жанрах эпоса и драмы.

Аристотель различал три хорошие и три дурные формы управления государством. Хорошими он считал формы, при которых исключена возможность корыстного использования власти, а сама власть служит всему обществу; это - монархия, аристократия и «полития» (власть среднего класса), основанная на смешении олигархии и демократии. Напротив, дурными, как бы выродившимися, видами этих форм Аристотель считал тиранию, чистую олигархию и крайнюю демократию. Будучи выразителем полисной идеологии, Аристотель был противником больших государственных образований. Теория государства Аристотеля опиралась на огромный изученный им и собранный в его школе фактический материал о греческих городах-государствах.

Свое экономическое учение Аристотель основывал на предпосылке, что рабство - явление естественное и всегда должно быть основой производства. Он исследовал товарно-денежные отношения и вплотную подошел к пониманию различий между натуральным хозяйством и товарным производством. Аристотель установил 2 вида богатства: как совокупность потребительских стоимостей и как накопление денег, или как совокупность меновых стоимостей. Источником первого вида богатства Аристотель считал производство. земледелие и ремесло и называл его естественным, поскольку оно возникает в результате производственной деятельности, направлено на удовлетворение потребностей людей и его размеры ограничены этими потребностями. Второй вид богатства Аристотель называл плотивоестественным. т. к. оно возникает из обоашения. не состоит из

предметов непосредственного потребления и размеры его ничем не ограничены.

5. Спор титанов (критика Платоновской теории идей).

« .Хотя Платон и истина мне дороги, однако священный долг велит отдать предпочтение истине»,-говорит Аристотель (1, 7). Он критикует учение Платона, указывая как гносеологические корни, так и историке - философские источники его объективного идеализма. Аристотель показывает, что платоновское учение об идеях вырастает из не которых предшествующих ему философских взглядов как бы естественным образом. В большинстве вопросов Платон примыкал к пифагорейцам. Для возникновения платонизма имел большое значение и сократовский поиск «общих определений». Однако решающий шаг был, сделан самим Платоном: он и его последователи и ученики- это «те, кто делает число самостоятельным», «если взять пифагорейцев, то в этом вопросе на них никакой вины нет» (1, 245). Также и Сократ «во всяком случае (это общее) не отделил от единичных вещей» (там же, 237), за что Аристотель его одобряет. Решающим для возникновения объективного идеализма Платона было противоречие между двумя его учителями - гераклитовцем Кратилом и Сократом. Первый учил, что «нельзя дать общего определения для какой-нибудь из чувственных вещей, поскольку вещи эти постоянно изменяются», второй же считал, что именно на достижение общих определений должно быть направлено внимание философов. Приняв положение Кратила и усвоив также взгляд Сократа на предмет философии, Платон пришел к мысли, что общие «определения имеют своим предметом нечто другое, а не чувственные вещи», и, «идя указанным путем, он подобные реальности назвал идеями» (гам же, 29).

Аристотель прежде всего критикует платоновское понимание отношения между идеями и вещами. У Платона «все множество вещей

существует в силу приобщения к одноименным [сущностям]», но «самое это приобщение или подражание идеям, что оно такое, -исследование этого вопроса было оставлено в стороне» (там же). Аристотель разбирает аргументы «академиков» в пользу существования идей и находит их несостоятельными и противоречащими друг другу. Согласно «доказательствам от наук», идеи будут существовать для всего, что является предметом науки. На основании «единичного, относящегося ко многому», должны быть идеи и для отрицаний, а исходя из «наличия объекта у мысли по уничтожении вещи» - для преходящих вещей: ведь и о них имеется у нас некоторое представление. Аристотель указывает и на противоречивость самой теории идей: согласно духу платонизма, должны быть только идеи сущностей, но на самом: деле у Платона получаются идеи и многого другого, например идеи качеств, в том числе, например, цветов. Но приобщение к таким идеям было бы случайным, ведь качество изменчиво. Таким образом, идеи должны выражать только сущность. Но «у сущности одно и то же значение и в здешнем мире, и в тамошнем» (там же, 35). Поэтому платоновские идеи ничего не объясняют, в учении Платона происходит лишь удвоение мира. Но «ведь покажется, пожалуй, не- возможным, чтобы врозь находились сущность и то, чего она есть сущность; поэтому как могут идеи, будучи сущностями вещей, существовать отдельно от них?» (там же), - задает Аристотель ри-кг лческий вопрос. Аристотель показывает, что ошибка. Платона в тим. ;го он придает самостоятельное существование тому, что самостоя те о и о не существует; позже это стали называть гипостазирован нем. Например, прекрасное - только качество, и, будучи таковым, оно ii. существует отдельно от сущности, а сущность не существует oi;.--ibsio от единичных вещей. Аристотель подверг платонизм кр!1:л;<е в основном уже после смерти Платона, когда

лрйг.ткпря пн iin\i с." «як-плймиуи^- (""пр.вг.ипп ТСгрнттят и лп "")то бмп

поздний платонизм, он сильно отличается от того, что мы находим в известных нам диалогах Платона: в конце жизни автор учения склонился от теории идей к теории чисел. Изложению этого близкого пифагорейскому учения Платона и других «академиков» Аристотель уделяет много места. Мы узнаем, что Платон ввел единое как сущность и двоицу (болыиое и малое) как некое подобие материи, из которой рождаются через пр и общение их к единому числа и идеи, которые в свою очередь выступают как причины чувственных вещей. «Большое и малое» Аристотель сравнивает с «апейроном» пифагорейцев. При этом единое и идеи, поскольку идеи приобщены к этому единому и участвуют в нем, - причина добра, а «материя» (двоица) и идеи. поскольку они приобщены к вещам и участвуют в них, -причина зла. «Все это неразумно и находится в конфликте и само с собой, и с естественным ьероятем, и как будто мы здесь имеем ту «словесную канитель», о ки.ирои говорит Симонид; получается словесная канитель. как она бывает. рабов, когда в их словах нет ничего дельного. И кажется, что c \.oie элементы - большое и малое- "кричат" громким голосом.), слоь.х. их тащат насильно: они не могут ведь никоим образом породить числа") (гам же, 246). Аристотель решителен в своей критике. «С эйдосами мо: :ио распроститься: ведь они только пустые звуки»,-сказано у нег\; i о «Второй аналитике» (35, 2, 295). Он говорит, что «предполагать, чго [общее] есть нечто существующее помимо частного. потому что о>,о означает нечто единое, нет никакой необходимости» (там же, 302).

Hare Rama › Нет, это меня по соседству мучают , пытаются убедить, что поэтика - это просто род занятий такой, профессия: стихи в рифму писать. Что объективной разницы между великим и неповторимым произведением искусства и смехотворным в своём ничтожестве нет - это всё вкусовщина. Что никакого полезного и оригинального смысла и настроения в поэзии быть не должно - целиком на усмотрение автора.

А это противоречит моему определению искусства, как сообщения чего-то нового и интересного , непременно, открытого художником в рамках его созерцания, исследования мира и переплетающихся в нём многоплановых структур, процессов, взаимоотношений, пропорций и законов. Такая практическая философия, исследование свойств и красоты мира.

Что, раз мы об Аристотеле, можно для простоты свести к тому же сократову ситу:

1) что лжёт о мире (не выдумывает правдоподобно - об этом далее у Аристотеля -
не допускает неточности, а именно клевещет читателю о некоторых высших законах его, и его устройства);

2) что ищет и живописует его уродства, дабы расстроить читателя без его на то вины;

3) что не сообщает читателю ничего, кроме того, что он и так прекрасно знает; и сам может такого мусора контейнера четыре выдать зараз не задумываясь

Всё это не искусство по содержанию. По форме - сколько угодно. По форме любой взявший краски, барабан и пишущую машинку - занимается творчеством. Форма нас не интересует. Это огородное пугало , имитация, симулякр. Ярлык, наклеенный на вещь, которая не обязана после этого с ним начать совпадать. Для тех, кто вещей не видит, кто приучен только читать ярлыки и верить им.

Во чего нашёл. Распознанное предисловие. В каких-то совсем уж закромах научного рунета, в подсобке заброшенного и недоступного подсайта какого-то неизвестного проекта.

Это из той же сокровищницы советских научных предисловий, послесловий и комментариев , что теперь, во времена упадка, уже почти столь же важны, как и сам текст. Экзегетика и герменевтика былого.

Фёдор Александрович Петровский (1890–1978) - филолог-классик, преподаватель древних языков, переводчик античных авторов.

Учился в 5-й Московской гимназии. Затем учился на историко-филологическом факультете Московского университета; его учителями были А. А. Грушка, М. М. Покровский и С. И. Соболевский.

Начав преподавать в Московском университете Ф. А. Петровский стал читать со студентами оды Горация, но, не успев даже принять зачёта по своему курсу, был уволен с кафедры классической филологии сразу же после того, как заведование ею перешло к Н. Ф. Дератани.

В 1918 году подписал обращение в ВЧК от имени Правления общества младших преподавателей университета в защиту арестованного философа И. А. Ильина. В мае 1925 года был впервые арестован без предъявления обвинения. Через месяц из-под стражи освобожден. Вторично арестован в октябре 1929 года как «участник антисоветской группировки в Государственной академии художественных наук (ГАХН)». По постановлению особого совещания при коллегии ОГПУ от 20 ноября 1929 года приговорен к высылке в Северный край сроком на три года; был отправлен в Архангельск. По ходатайству Помполита через 2 года был досрочно освобожден, вернулся в Москву, продолжил научную и преподавательскую работу. Работал в Институте мировой литературы заведующим сектором античной литературы.

Ему принадлежат переводы «Сна Сципиона» Цицерона, сатир Ювенала (в соавторстве с Д. С. Недовичем) и Персия, эпиграмм Марциала, «Апофеоза божественного Клавдия» Сенеки, «Завещания поросенка» Сульпиция, «Кубышки» Плавта, издание Лукреция с параллельным стихотворным русским переводом и обширными комментариями, ставшее одним из наиболее авторитетных изданий (1946-1947), полный комментированный перевод сочинения Витрувия «Об архитектуре» (М., 1936), книга «Латинские эпиграфические стихотворения» (1962), представляющая собой сборник надписей, снабжённых переводом и комментарием, ряд глав в двухтомной «Истории римской литературы», а также переводы фрагментов произведений многих греческих и римских авторов, включенные в сборники «Античные авторы об искусстве» (М., 1938), «Греческие эпиграммы» (М.; Л., 1935), «Архитектура античного мира» (сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский; М., 1948).

Ф. А. Петровский собрал , которая находится в ГМИИ им. Пушкина; входил в состав редколлегии серии «Литературные памятники ».

Ф. А. Петровский
Сочинение Аристотеля
о поэтическом искусстве

Наряду с произведениями художественной литературы древней Греции - c поэмами Гомера, трагедиями Эсхила, Софокла и Еврипида, комедиями Аристофана и другими классическими памятниками - сохранилось сочинение, благодаря которому мы можем лучше понять и оценить то поэтическое наследие, какое оставлено нам Элладой. Это сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии», или, как обычно его называют, сохраняя греческое слово, «Поэтика» 1 .

«Поэтика», написанная Аристотелем в конце его жизни (между 336 и 322 годами до н. э.), представляет собою произведение величайшего ученого античного мира, оказавшее огромное влияние на все последующее изучение литературного творчества вплоть до нашего времени. Недаром Лессинг в своей «Гамбургской драматургии», вышедшей в 1768 году, восторгаясь этим сочинением Аристотеля, говорил, что считает «Поэтику» «таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Евклида», а Чернышевский в рецензии на перевод Ордынского указывает на Аристотеля как на первого, кто «изложил в самостоятельной системе эстетические понятия, и его понятия господствовали с лишком 2000 лет», справедливо считая, что «сочинение Аристотеля «О поэтическом искусстве» имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий».

К «Поэтике» Аристотеля можно целиком отнести слова, которыми В. И. Ленин выразил свое впечатление от «Метафизики» древнего энциклопедиста: «Масса архиинтересного, живого, наивного (свежего), вводящего в философию и в изложениях заменяемого схоластикой, итогом без движения etc» 2 . Действительно, перед нами живое, донесшее через тысячелетия непосредственность и свежесть восприятия сочинение, которое и сейчас может послужить введением в теорию поэтического творчества. Ленин отмечал, что из логики Аристотеля «сделали мертвую схоластику, выбросив все поиски, колебания, приемы постановки вопросов» 3 . Такая же судьба постигла и «Поэтику», многие века бывшую источником догматических построений, совершенно чуждых своеобразию мировосприятия древних.
____
1 Мы пользуемся в нашей статье и примечаниях к тексту заглавием «Поэтика» вместо более точного «Об искусстве поэзии», как более удобным для цитирования и ссылок на это произведение.
2 В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 303.
3 Там же, стр. 304.

К «Поэтике» Аристотеля можно целиком отнести слова, которыми В. И. Ленин выразил свое впечатление от «Метафизики»

Хитрец какой. В советских исследованиях принято было сперва вставить цитату по теме из Ленина, следом из Энгельса с Марксом, ну и далее уже можно гнать от себя, ритуал соблюдён. А вот Ильич «Поэтику» если и читал, то не признавался. Но ничто не остановит матёрого филолога-классика.

Огромное значение мыслей и выводов, которые Аристотель делает в «Поэтике», основано на том, что он создал свою теорию в результате не каких-нибудь отвлеченных соображений, а тщательного изучения произведений греческой литературы - и в области эпоса, и в драме, и в ораторском искусстве, и во всех других видах творчества. Аристотель исходит из данных живого искусства и поэтому разъясняет живые нормы, которым оно подчиняется. Точно так же, как произведения Гомера и трагиков наглядно поясняют нам смысл и сущность слов Аристотеля в его «Поэтике» и в других его произведениях, в каких он обращается к литературному творчеству, так и требования, какие предъявляет Аристотель к художникам слова, помогают нам исследовать законы, руководящие художественным творчеством. А сфера действия этих законов отнюдь не ограничивается древним миром, сущность их остается, при всем многообразии мировой литературы, незыблемой, потому что Аристотель считает истинным содержанием искусства человеческую жизнь, живую действительность, которая, как указывает Чернышевский, «должна служить материалом и образцом для художника».

Нужно, однако, принять во внимание особенность античной философии и вообще мировосприятия древних, свойственную, разумеется, и «Поэтике» Аристотеля. Эту особенность прекрасно обрисовал Ф. Энгельс. «Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества, или нашу собственную духовную деятельность, - писал он, - то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой... все движется, изменяется, возникает и исчезает... мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план... Этот первоначальный, наивный, но по сути дела правильный взгляд на мир был присущ древнегреческой философии...» 1 Именно такой по сути дела правильный общий взгляд Аристотеля на искусство, на особенности поэзии и различных жанров поэтического творчества и представляет для нас величайшую ценность.

Напрасно было бы, конечно, искать в сочинении Аристотеля ответов на все вопросы теории искусства, возникавшие за долгую историю его развития, и тем более на те, которые обсуждаются и исследуются сейчас. Не только частности, представляющие теперь историко-литературный интерес, но и вся общая картина поэтического творчества, созданная Аристотелем, не может нас удовлетворить полностью. Энгельс так продолжил приведенную характеристику античного мышления: «Несмотря, однако, на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все же недостаточен для объяснения частностей, из которых она слагается, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина» 2 . Исторически обусловленная неясность общей картины поэтического творчества, созданной древним мыслителем, разумеется, нисколько не умаляет значения его классического труда.
____
1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1950, стр. 20.
2 Там же.

мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план

Одно из базовых правил любого искусства: создавать надо от общего к частному. Иначе за деталями исчезнет замысел, общие пропорции будут сырыми, беспорядочными, искажёнными. От крупных форм - к частностям. И никак иначе.

Что в живописи, что в прозе. В общем, и правило же осмысления мира, ситуаций. Которое пригодится всюду.

Теория Аристотеля основана нe только на eго собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, а и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но для нас сравнение сочинений Аристотеля, посвященных этому вопросу (главным образом его «Поэтики» и «Риторики»), с работами его предшественников и современников возможно лишь в самой незначительной мере, так как эти работы не сохранились. Лучше всего обстоит в этом отношении дело с сочинениями Платона, которому Аристотель многим обязан в своих построениях, но с которым коренным образом расходится в воззрениях на искусство; кроме того, Платон не создал никакой стройной теории поэзии. Что же касается таких сочинений, как работа «О поэзии» Демокрита, сочинений софистов и других произведений греческих теоретиков, писавших об искусстве слова до Аристотеля и в его времена, то они нам известны лишь по упоминаниям о них у древних авторов да по ничтожным отрывкам их сочинений.

Таким образом, «Поэтика» Аристотеля остается для нас единственным памятником классической эпохи Греции, посвященным систематическому изложению вопросов словесного художественного творчества, или теории поэзии.

Но и этот памятник дошел до нас не в том виде, в каком, очевидно, намерен был его опубликовать Аристотель. Это видно и по самому тексту «Поэтики» и по другим несомненным данным. Так, например, в своей «Политике» (кн. 8, гл. 7, § 4,1341 b) Аристотель дает такое обещание: «...что мы разумеем под словом очищение, об этом теперь мы только ограничиваемся общим намеком, к более же обстоятельному выяснению этого вопроса вернемся в сочинении о поэтике». Это обещание остается для нас невыполненным, так как хотя в начале главы 6 «Поэтики» и говорится об «очищении» (кàтарсисе), но никакого «обстоятельного выяснения этого вопроса» не дается. А то, что Аристотель подготовил к изданию сочинение о поэтическом искусстве, видно, например, из его слов в «Риторике» (кн. 3, гл. 18, в конце): «В поэтике мы уже сказали, сколько есть видов шутки, из которых один пригоден для свободного человека, другой нет, чтобы каждый выбирал то, что для него пригодно»; однако в дошедшем до нас тексте «Поэтики» о шутке не говорится. Невыполненной для нас осталась и программа, намеченная автором в самом начале «Поэтики»: в известном нам тексте ее рассматриваются по преимуществу трагедия и эпическая поэзия. И это объясняется не только тем, что у нас нет конца «Поэтики», а и тем, что дошедший до нас текст ее страдает пропусками и очевидными искажениями. Кроме того, обращает на себя внимание и какая-то разбросанность мыслей в изложении, производящая впечатление недоработанности текста, по крайней мере в некоторых частях «Поэтики». Само собою разумеется, что мы не вправе предъявлять автору, а тем более античному, требование излагать свои мысли в той последовательности и по той системе, какая представляется нам наиболее целесообразной, но все-таки способ изложения в «Поэтике» иной раз настолько неясен, что приводил и приводит в настоящее время к очень произвольному толкованию мыслей Аристотеля. Яркими примерами неясности текста «Поэтики» могут служить главы 20–22 и глава 25, от «удовлетворительного объяснения» которой отказался в свое время один из лучших знатоков «Поэтики» Б. И. Ордынский, указывавший, что эта глава дошла до нас в совершенно искаженном виде.

И все же, несмотря на все несовершенство и неполноту дошедшего до нас текста «Поэтики», он остается основным источником для суждения о литературных теориях Аристотеля.

Приступая теперь к обзору этих теорий, надо прежде всего выяснить, что разумеет Аристотель под словом поэтика (пойэтикэ), которое в нашей терминологии получило значение науки о словесном художественном творчестве.

В древнегреческом языке и специально в языке Аристотеля это слово такого значения не имеет, а обозначает само словесное, литературное творчество (поэзию), то есть искусство поэзии, но не науку о нем. У нас нет какого-нибудь одного слова, которым можно было бы перевести греческое «пойэтикэ» (от глагола «пойэо» - делаю, творю); ближе всего передавало бы его слово «сочинительство» (как и слово «поэт», греч. «пойэтэс» - «сочинитель»), если бы оно удержало старое значение - «литературная работа», а не приобрело бы пренебрежительного смысла.

В связи с этим надо сказать и о том, что понятие искусства (тэхнэ) у Аристотеля достаточно широко, чтобы вместить в себя то, что мы не привыкли связывать с этим словом, например врачебное искусство, математические искусства, - наряду со скульптурой, поэзией, музыкой, архитектурой («домостроение») и т. д.

Все же Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Принцип этот - мùмесис, подражание, воспроизведение. «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики - все это, вообще говоря, искусства подражательные», - начинает он свое рассуждение о поэзии, сразу отделяя названные здесь искусства, а также скульптуру, живопись, игру актера, упоминающиеся далее, от таких искусств, как врачебное или домостроительное.

Подражательные искусства, как и прочие, представляют собою, по Аристотелю, «творчество, следующее истинному разуму»; творец их волен создавать свое произведение, отличное от всех других. Больше того, эта возможность создавать оригинальное произведение становится законом подражательного искусства, характерным для того особого пути, каким оно постигает истину. Если наука, по Аристотелю, в строгих логических формах исследует общее и необходимое, существующее само по себе, то искусство говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости». Подражательные искусства, стало быть, постигают истину через воспроизведение возможного по субъективным представлениям людей (о категории вероятного см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании) или по объективной необходимости самой действительности. Какое же именно возможное изображает искусство? Аристотель отвечает на этот вопрос мимоходом (ответ для него разумеется сам собой): «...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...» В своих изображениях искусство представляет возможные характеры и действия людей, которые сами по себе обладают определенными моральными качествами и, следовательно, вызывают к себе соответствующее отношение и творца их и воспринимающей произведение публики.

Если иметь в виду это исследование Аристотелем предмета искусства, становится понятным и тот его известный тезис, что «поэзия говорит более об общем, история - о единичном» и что поэтому «поэзия философичнее и серьезнее истории». Прежде всего, как это разъяснил русскому читателю еще Чернышевский, речь идет здесь об античных историках, сочинения которых были рассказом о частных исторических фактах и событиях и походили скорее на летопись, чем на научную историю в современном нам смысле. С другой стороны, общее, о котором говорит Аристотель применительно к поэзии, не вполне совпадает с тем общим, которое служит предметом науки, а представляет собой общие черты в характерах и поведении людей, возможные в человеческой жизни по субъективным представлениям или объективной необходимости.

В «Метафизике» Аристотель следующим образом поясняет свое представление об общем в искусстве, подразумевая здесь искусство в широком смысле: «Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта... Появляется же искусство тогда, когда в ряде усмотрений опыта установится один общий взгляд относительно сходных предметов. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это - дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это - точка зрения искусства... Дело в том, что опыт есть знание единичного, а искусство - знание общего» (I, 1). Понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типичным. В подражательных же искусствах и, в частности, в поэзии общее Аристотель относит уже не ко всем предметам без различия, а рассматривает в границах того или иного типа человеческого характера. «Общее состоит в том, - говорит он в «Поэтике», - что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, - к чему и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось». Характер человека здесь рассматривается в его проявлениях, а сам человек - в его действиях, вероятных или необходимых; античный философ называл человека «животным политическим», хотя и был далек от того, чтобы раскрыть взаимодействие человека и общественной среды. Это определение главного предмета подражательных искусств не догматично у Аристотеля. В трагедии, например, выдвигается на первое место действие, действие же «производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь)» (Поэтика, 6), потому поэты «благодаря этим действиям... захватывают и характеры» (там же). Однако Аристотель, предпочитая органичную связь характера и его действий, допускает трагедию, основанную на изображении одних действий: «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Большая часть современных Аристотелю трагедий, по его свидетельству, такими и были. Аналогичное явление подметил он и в живописи: одного художника (Полигнота) он называет «отличным живописцем характеров», а живопись другого (Зевксида), по его словам, никаких характеров не изображает.

Сущность искусства Аристотель представлял себе живой и подвижной, а не в виде схоластической абстракции, под которую подгоняются все живые явления. Он исследует изменения, которые претерпевает предмет искусства в различных жанрах и у разных авторов. Жанровые особенности он, например, усматривает прежде всего в тех или иных качествах изображаемых людей. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» 1 (гл. 2), а отсюда следуют и жанровые различия: комедия и пародия подражают худшим, героический эпос - лучшим, а о трагическом герое Аристотель предпринимает в главах 13-15 «Поэтики» целое интереснейшее исследование.

Аристотель, разумеется, совсем не ставил перед собой проблему художественного метода (подробнее об этом см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании). Он исходил из общего представления о подражательных искусствах и обобщал доступный ему опыт их истории. Все же он говорит в «Поэтике» о способах, какими поэт достигнет наилучших результатов в своем творчестве. Этому посвящена гл. 25. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, - говорит Аристотель, - то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Все эти три случая Аристотель считает законными, если не нарушается природа подражательного искусства вообще и природа данного жанра в частности, хотя бы при этом нарушалась достоверность отдельных деталей и положений. «Ведь незначительнее ошибка, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее», - говорит он и продолжает: «Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же его упрекают в том, что он не следует ни тому, ни другому, то он может отвечать на это, что так говорят, например, о том, что касается богов». Аристотель вводит последний аргумент («так говорят»), в защиту поэзии, чтобы объяснить мифологическую основу древнегреческого искусства и признать ее законность, так как вера в олимпийских богов была уже подорвана (сам он в «Поэтике» не возражает Ксенофану, отрицавшему существование богов). Но этот аргумент имеет и принципиальное значение: тем самым утверждается право поэзии на использование народных поверий и преданий, на отражение народной психологии. Аристотель даже отмечает в своей классификации трагедий такие, которые имеют своим сюжетом чудесное, фантастическое - действия в загробном мире, Аиде (гл. 18), а в другом месте говорит о допустимости лжи в искусстве («Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь» - гл. 24), поясняя, что немыслимое вызывает удивление, а удивительное - приятно и, следовательно, оправдано в поэзии.
____
1 В переводе Н. И. Новосадского это место звучит по-иному: поэты «представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы». Этот перевод дальше от смысла подлинника, так как в гл. 2 «Поэтики» Аристотель рассматривает именно предмет изображения, на что и указывает прямо в гл. 3. О способах изображения он говорит дальше, в гл. 25 и некоторых других местах.

Все это, однако, нисколько не дает оснований к тому, чтобы счесть Аристотеля противником правды в искусстве. Сущность искусства, как говорилось, он видел в познании истины, а особый путь искусства к истине - в изображении возможных по вероятности или необходимости человеческих характеров и действий. Ложь в искусстве он допускает, если она способствует или не мешает такому изображению. В этом случае художественное произведение проигрывает в логическом отношении, но выигрывает в художественной правде и художественном воздействии: «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» (гл. 25). Аристотель отстаивает правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. «Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным» (гл. 15), - замечает он. В соответствии с этим он предпочитает «узнавания», проистекающие из самих событий, когда «изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий». Само эстетическое наслаждение Аристотель связывает не только с воздействием прекрасной формы художественного произведения, но прежде всего с удовольствием, какое доставляет познание. Первые знания, по его взгляду, приобретаются подражанием, а продукты подражания всем доставляют удовольствие. «Причина же этого, - считает он, - заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям...» (гл. 4). Художественная правда, добро и красота не разобщены в эстетической теории древнего мыслителя. Изображаемые характеры он рассматривает преимущественно с их этической стороны, а безнравственные произведения решительно осуждает. С другой стороны, идеализация в искусстве, по его мнению, не должна противоречить правде характеров: «Должно подражать хорошим портретистам, - говорит он о создании образа трагического героя, - они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными» (гл. 15).

Надо также иметь в виду, что под «поэзией» и «поэтикой» Аристотель вовсе не подразумевает только стихотворное творчество. Говоря о писателях, он противополагает не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. Он указывает в начале главы 9: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра». С другой стороны, эпическая поэзия (которую Аристотель здесь называет «повествовательной») «не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время, - все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения» (гл. 23).

Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь и пр.), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается прежде всего в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы, а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким целым, от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу» и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (то есть творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении, неоднократно.

С предисловием пока прервёмся. Тем более что трактат Аристотеля, и уж тем более комментарии к нему, не то чтобы полны каких-то откровений, а меня в таких случаях укачивает. Я и когда заполучил его впервые, по этой причине до конца так и не осилил. Буду постепенно пытаться тут, вытаскивая особо удачные места.

Сейчас брошу там свои некоторые соображения

Ну, лучше названия же для них, чем также «Поэтика», не найду. Тут сочетается и («о художественном творчестве»), и уже то, что я для себя определяю главным в нём - поэтику уже в современном смысле, особую романтику, передачу в образах некоего высшего, более счастливого, гармоничного и яркого мировосприятия. Того, что мы испытываем лишь в особые, наилучшие моменты нашей жизни, и что противоположно бытовому, прагматическому, рутинному описанию мира.

1. Искусство не субъективно. В искусстве есть древние каноны, и все новые формы, даже внося невиданное прежде, следуют им. Оттого нам понятно и приятно искусство античности. Как за тысячелетия не меняется природа человека, лишь антураж, так не меняется его культура и искусство.

2. Искусство доступно не всем. Иначе каждый бы жил безбедно на свои гонорары. На деле хороших авторов - огромный дефицит.

3. Имитация творчества доступна всем. Оттого так много плохих авторов, всюду. Даже если это перестанет быть прибыльной индустрией (а с появлением свободного копирования в интернете - перестаёт), они все равно будут заниматься этим из тщеславия.

4. Искусство - это сообщение. Это сообщение должно быть осмысленным и интересным для воспринимающего его. Если нет - он не станет тратить на него своё время. Часть воспринимающих не станет тратить время даже на общепризнанные шедевры - у них просто нет соответствующих эмоциональных и интеллектуальных структур. Что вовсе не означает, что каждое сообщение осмыслено, и если вы его не понимаете, значит надо срочно искать ключ к его пониманию. В теории информации есть такие понятия как шум, ложь, повторы, искажения - информация, не несущая нового сообщения. Некоторые люди, стремясь обладать желанным для них статусом автора, но не желая тратить усилия на овладения нужным инструментарием, нарочно генерируют этот шум. Другие, не располагая знаниями об эстетических стандартах этой отрасли, составляют их аудиторию. Такая образованность, осведомлённость, наличие структурированной коллекции знаний и переживаний, собираемой зачастую многие годы в этой области, называется вкусом.

5. Вкус следует отделять от предпочтений, склонностей, от неизбежной субъективности перцепции. В реальности они переплетены и взаимно формируют друг-друга. Однако при всём многообразии предпочтений в еде, вряд ли можно найти тех, кто предпочтут невкусную пищу вкусной. Такие же эстетические нормы есть и для всех прочих органов чувств, не только вкусовых и обонятельных рецепторов.

6. Вкус и техника производства - всё, что нужно для создания произведения. Знание, чего достаточно, чтобы получилось хорошо, плюс знание, как это произвести в соответствии со своими представлениями. Понимание нужного качества и умение добиться нужного качества. В различных искусствах и науках сложность необходимой техники отличается: где-то для её освоения довольно года, где-то не хватит жизни. Те, кто не владеет необходимым ремеслом, техникой, могут быть тонкими ценителями. Потенциально в них сокрыты хорошие авторы - но лишь потенциально. И они так и не возьмуться даже за начальное освоение техники. Иногда вкуса хватает, техника вроде бы не так сложна, а фантазии - нет, миры не рождаются в воображении. Иногда ощутимо хромает техника. Либо вкус уступает ожиданиям наиболее развитых ценителей. Нет авторов без изъянов, всюду придирчивая критика отыщет для себя цель. Надо иметь смелость не отступать перед этим знанием. Гениями называют тех, у кого в целом все эти составляющие пусть не идеальны, но достаточно высоки. Либо явный недостаток в одном компенсируется развитием прочих. Либо просто все они выше среднего уровня, каким бы он ни был. Чемпиону незачем бежать со скоростью молнии, ему достаточно бежать быстрее прочих атлетов.

7. Произведение может быть документальным - описывать произошедшее; выдуманным - создавать свои ситуации на основе известных свойств мира; комбинированным - дополнять реальные события выдумкой, приукрашать их для усиления эффекта. Фактически все произведения являются комбинированными, и располагаются в диапазоне от максимально достоверных до абсолютно сюрреалистических. Но даже самые правдивые хроники преломляются через призму субъективного, и самые нереальные вымыслы оперируют тем же логическим и понятийным аппаратом известного нам мира материи и идей. Комбинация заимствованного из мира вещей и мира идей, и нового, сочинённого. Так писатели и художники реалисты сочиняют только сцену, сочетание, оставляя каждый из её элементов реальным, взятым из жизни. И это становится уже не документальным произведением - главное в нём, смысл его и сообщение: сочетание, особая совокупность размышлений и наблюдений, объектов и актов, форм, цветов, фактур и света.

8. Искусство подобно осознанному, управляемому сну. В нём свой красочный и динамичный зрительный ряд; свои вкусовые ощущения, звуки и запахи; своя фабула; свои события; своё столкновение выдуманных, но таких ярких, более реалистичных чем обычно у живых людей характеров; своя история мира, его миф; свои эфемерные логические обоснования, с пробуждением тающие как утренний туман над озером с восходом солнца всё перепроверяющего рационального рассудка; свои эмоции и настроения, настолько красивые подчас, что не отпускают нас потом весь день, или даже дольше. Каждый, кто способен видеть подобные сны, в которых он создаёт целый мир, по пробуждению сохраняющий своё очарование - способен к искусству. Человек не учился искусству, подражая природе. Он изначально способен к творчеству, будучи изначально наделён снами. Искусство - подражание снам. Их активное творческое переосмысление. Сны - подражание миру. Его активное творческое переосмысление.

9. При создании произведения автор выступает конструктором вложенного мира. Это высшая функция интеллекта. Богоподобная. Те, кто профанируют это, имитируют искусство, вовсе не стремясь изначально к созданию смыслов, к поискам красоты - наносят оскорбление своей же природе, лучшему, что только есть в ней. Постепенно приучая себя замещать искреннюю творческую функцию бессмысленной заглушкой. Осуждать за это не стоит, это их выбор, лишь бы не тратили внимание других, навязывая это им и вводя в искушение тех, вкус которых ещё не сформирован. Достоверно судить в этой области невозможно - всегда есть вероятность, что нам просто незнакома применяемая особая экзотическая знаковая система.

10. Важно сознавать, что идеального произведения быть не может. И всю жизнь не решаться творить из понимания, что пока не готов, пока не познал природу мира окончательно, пока не достиг необходимой безупречности - ловушка. Жизнь заканчивается не просто быстро, но зачастую совсем неожиданно. Не успев сделать что-то в этом году, не стоит заранее рассчитывать на следующий, он может и не наступить.

11. Также не стоит бесконечно откладывать, оттачивать и выдерживать уже отчасти готовое произведение. Надо освободить место для следующих, иначе они не появятся. По-настоящему нужные правки и дополнения сами потом придут. Создавать нужно быстро, пока не исчезла радость от пришедшей идеи, пока сам процесс ещё не стал в тягость.

12. При создании произведения мы выбираем искусство, жанр, стиль, ориентиры среди вершин этого направления. При создании произведения мы думаем, что нового мы можем сказать в выбранной области. Либо просто расширить число схожих работ, но настолько качественных и ярких в своём мифе и исполнении, что пусть они подобны, ценность имеет сам процесс ознакомления с каждой следующей из них. Концентрированная радость, переданное удовольствие от мира. При создании произведения мы в первую очередь думаем, а доставило бы нам радость встретить его вдруг, как сделанное кем-то другим. Радость творчества начинается в моменте этой радости ожидания того, чего в мире ещё нет, но что мы бы так хотели, чтобы в нём было. И мы даже сразу можем его представить. Мы создаём подарок в первую очередь для себя. Тем радостнее видеть, что и другим он тоже стал приятным сюрпризом. И значит, будет становиться вновь и вновь, в будущем, где нас уже не будет.

Hare Rama › Для меня это понятие наиболее связано с настроением . Никакие закаты и соловьи (хотя они сами по себе, как феномен, непревзойдённы), то есть вообще ничто, описанное словами, не является само по себе носителем этого особого ощущения, если реципиент туп и жизнерадостен, и ни в малой степени не генерирует необходимое ощущение сам.

Более того, преломлённые через низменное восприятие, они создают пошлость. Вероятно, это и есть философское определение пошлости: нечто само по себе тонкое, но взятое жирными немытыми руками, отчего возникает диссонанс. Довольный собою успешный чиновник, отрезающий куски от запёкшегося трупика новорожденного поросёнка, на мордочке которого ещё так явственно читается удивление и радость от попадания в этот огромный, многообразный, чудесный мир.
должно быть содержание . Мне в ответ слышится лишь невнятная брань и упрёки, что де в приличных семьях учат своё маленькое грязное мнение держать при себе.

И о закатах, соловьях и всём таком можно написать и спеть по-настоящему красиво . Что, кстати, демонстрировал и тот же Серебряный, и Золотой век, и ранее везде. Правда, для этого нужен некоторый особый уровень. О котором, мы решили, больше не стоит.

I.2. Аристотель

Об искусстве поэзии

Аристотель (384–322 до н. э.) – древнегреческий философ и ученый-энциклопедист. В 367–347 гг. Аристотель был слушателем платоновской Академии, затем основал собственную школу перипатетиков (т. е. прогуливающихся, ибо Аристотель учил своих слушателей, прогуливаясь в садах Ликея, откуда и возникло название – Ликей или Лицей).

Политические взгляды Аристотеля продолжают платоновскую традицию, однако отличаются большей гибкостью, реалистичностью и ориентированностью на исторически сложившиеся формы социально-политической жизни греков.

Характеризуя сущность искусства в его связи с действительностью, Аристотель вводит понятие «мимесис» («подражание»). Он рассматривает искусство как особый способ познания действительности. Вместе с тем, согласно Аристотелю, всякое произведение искусства изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются.

Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие «катарсис» и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, как полагал Аристотель, «очищает подобные аффекты».

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики – все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие – навыку, а иные – природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. <…>

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, – нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, – то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон – худшими, а Дионисий – похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт – похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Делиады», – худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов… В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая – лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).

Есть еще третье различие в этой области – способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда, рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Вот этими тремя чертами – средствами подражания, предметом его и способом подражания – различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении – с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами». <…>

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например: «это такой-то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, – поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много… В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие – ямбическими.

А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков – трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые…

Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.

Комедия, как мы сказали, – это воспроизведение худших людей не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собой рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.

Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» – исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением. Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем – музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит «музыкальная композиция» – ясно всем.

Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.

И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия – это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером – то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью – то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения – одна, к предмету воспроизведения – три, и кроме этого – ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.

Важнейшая из этих частей – состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастие проявляются в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна… Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, – это части фабулы – перипетии и узнавания. Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии – это фабула, а второе – характеры. Ведь трагедия – это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье – мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные – как ораторы. Характер – то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий.

Мысль – то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое – текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.

Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое – то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина – то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное – и живое существо, и всякий предмет – состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

В кн.: Аристотель.

Об искусстве поэзии. М., 1957.