РЕМАРКА КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ПЬЕСЕ А.П. ЧЕХОВА «БЕЗОТЦОВЩИНА»

Широкова Екатерина Евгеньевна

студент 3 курса кафедры русской литературы ТюмГУ, г. Тюмень

Комаров Сергей Анатольевич

научный руководитель, д-р филол. наук, профессор ТюмГУ, г. Тюмень

Жанровые особенности драмы предполагают наличие ограниченного набора средств, используемых автором для повествовательного изображения. Одним из таких средств является ремарка, которая «заключает в себе авторскую подсказку, уточнение, категоричное требование к режиссеру, либо постановщику, либо актеру» и «играет существенную роль для раскрытия и темпа действия, и психологии персонажей <…>» .

В данной работе предпринимается попытка анализа ремарки как инструмента создания женского образа в драматургии Чехова. В качестве объекта выбрана ранняя пьеса писателя «Безотцовщина».

Как справедливо заметил М.П. Громов, в пьесе все женские роли являются главными . Всего в произведении пять женских персонажей, в данной работе будут рассмотрены четырех из них: Анны Петровна Войницина, Софья Егоровна Войницина, Александра Ивановна Платонова и Марья Ефимовна Грекова.

В ходе исследования ремарки были выделены и распределены по группам в соответствии с интересующими нас героями. Методика подсчета процентного соотношения ремарок разного вида определялась по формуле:

R = (n / N) * 100

где: n - число ремарок данного вида,

N - общее количество ремарок (индивидуально для каждого персонажа). Результаты анализа представлены в табл. 1.

Таблица 1.

Ремарки в «Безотцовщине»

Для возможности корректного комментирования первой пьесы Чехова мы посчитали целесообразным провести анализ последней его пьесы «Вишнёвый сад» (табл. 2).

В «Вишневом саде» пять женских персонажей, характеризуемых автором посредством ремарок, в «Безотцовщине» - четыре, но, тем не менее, соотношение между количеством ремарок, относящихся к персонажам одной и другой пьесы примерно одинаково (Анна Петровна (132) - Раневская (101); Софья Егоровна (82) - Варя (81); Саша (60) - Аня (62), Грекова (42) - Шарлотта (39), Дуняша (32)). Количество ремарок может свидетельствовать и о том, насколько важно Чехову передать характер того или иного персонажа таким, каким он его себе представляет. Из этого следует, что в «Безотцовщине» наиболее изобразительно развернутым является образ Анны Петровны, а в «Вишнёвом саде» - Раневской.

Таблица 2.

Ремарки в «Вишневом саде»

В обеих пьесах большое внимание уделяется автором характеристике персонажей через степень их динамичности на сцене. Причем, наибольшее развитие этот прием получает в «Вишнёвом саде», где число ремарок перемещения максимально достигает 48 % (Шарлотта), а в «Безотцовщине» это число не превышает 38 % (Саша).

Примечательно, что в «Безотцовщине» практически отсутствуют ремарки, передающие эмоции и интонации персонажей, что является важным элементом изображения в «Вишнёвом саде» (минимально 2,5 % (Шарлотта), максимально 21 % (Аня)). По-видимому, в первой пьесе автор показывает изменения в состоянии персонажей через жесты и характеризующие действия, потому что их число достигает 35 % (Анна Петровна), в «Вишнёвом саде» - 31 % (Раневская).

Для «Безотцовщины» не является показательным описание внешнего вида героя, только единожды в пьесе дается указание на костюм (Саша). Нельзя сказать, что этот прием распространен и в «Вишнёвом саде», но, там он использован автором при создании трех женских образов (Варя, Шарлотта, Дуняша).

Для выявления доминирующего типа ремарок в каждом из исследуемых произведений воспользуемся формулой:

D = (a+b+c+d+e) / 5 (для «Вишневого сада);

D = (a+b+c+d) / 4 (для «Безотцовщины»),

где: a, b, c, d, e - процент ремарок одного и того же типа для каждого из персонажей (а - Раневская, Анна Петровна и т. д.). Результаты представлены в табл. 3. Согласно им, в «Вишнёвом саде» доминирующее положение занимают ремарки перемещения, что говорит об особой роли динамики, а в «Безотцовщине» - взаимодействия с другими персонажами.

В «Безотцовщине» с первого взгляда сложно выявить какие-либо особенности в изображении персонажей посредством ремарок, потому что общее число в каждом типе варьируется незначительно (н-р, перемещение: 21-30-28-31 (%)). Поэтому понадобилось разбить группы на подгруппы, благодаря чему были получены такие результаты. Самым динамичным женским персонажем, действия которого осуществляются непосредственно на сцене, является Анна Петровна, большинство из совершаемых ею действий не ограничиваются входом на сцену или выходом. Что касается совместного перемещения персонажей, то лидирующую позицию занимает Саша, которая не появляется и не уходит со сцены без сопровождающего. Это может - свидетельствовать как о низкой степени самостоятельности героя, так и о его тесной взаимосвязи с другими персонажами.

Если говорить о взаимодействии между персонажами, то среди женских образов особый интерес представляет Анна Петровна в 32 случаях (72 %) выступает инициатором взаимодействия. Причем, она взаимодействует не только с Платоновым (как, например, Софья), но и с другими героями. Большинство из её действий носят тактильный характер (она целует, обнимает, бьет по спине). Всегда, когда Анна Петровна хочет войти с кем-то в контакт, она старается дотронуться до собеседника (берет под руку Глагольева 2, берет Осипа за подбородок, берет Платонова за руку).

Таблица 3.

Соотношение ремарок в «Безотцовщине» и «Вишнёвом саде»

Важно обратить внимание и на такой факт: все женские образы связаны с образом Платонова, и определить отношение героя к каждой из героинь достаточно непросто. Если обратить внимание на ремарки, становится понятно, что большинство действий, совершаемых Платоновым, направлены на Сашу (75 %). Это свидетельствует о главенствующем положении Саши в его жизни.

В тексте существует несколько действий, где героини как бы «перекликаются» между собой, Чехов создает некое дублирование ситуаций: Софья Егоровна в знак доверия Платонову кладет голову ему на грудь, то же самое делает Грекова, причем она так же проявляет своё доверие и в адрес Анны Петровны.

Ряд жестов и действий характерен для всех женских персонажей пьесы. Так, например, выражение чувств через слёзы можно отметить и у Анны Петровны, и у Софьи Егоровны, и у Саши, и у Грековой, правда, ситуации, когда женщины в драме плачут, значительно различаются. Грекова плачет на протяжении всей пьесы, причинами её слез становятся оскорбление, нанесенное Платоновым, отсутствие поддержки в лице Трилецкого, переживание за содеянное (жалоба на Платонова директору школы), смерть Михаила Васильевича. Так или иначе, плач или рыдания героинь связаны с действиями центрального героя произведения. Саша плачет когда, узнает об измене мужа и болезни сына. В отличие от неё слёзы Софьи, скорее, вызваны жалостью к себе, чем переживаниями за кого-то другого, они разрешаются женской истерикой, во время которой героиня хватает револьвер и стреляет в любовника. В меньшей степени выражение чувств через слезы характерно для Анны Петровны. До последнего действия она преодолевает трудности и неудачи с удивительной стойкостью, но не выдерживает, когда понимает, что Платонов готов уйти навсегда.

Также, практически для всех героинь пьесы присущ смех, но, как и слёзы, он характеризует каждую из женщин по-своему. В тексте ни разу не смеется Грекова, она выражает радость и удовольствие иначе (кладёт голову на грудь Анне Петровне, целует её, садится на колени к Платонову, позволяет ему поцеловать себя). Интересно то, что на примере Анны Петровны Чехов дает противопоставление смех/хохот. В компании Платонова генеральша всегда хохочет, в этом хохоте ощутимы неискренность, напускная веселость, граничащая с грубостью.

Таким образом, можно сказать, что ремарка - достаточно эффективный инструмент создания женских образов в Чеховым-драматургом с первых шагов его в литературе.

Список литературы:

1. Толчеева К.В. Авторская ремарка как средство визуализации и характеризации персонажа/ К.В. Толчеева //Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2007. - № 1. - С. 51-59.
2. Громов М.П. Чехов. - М., - 1993. - 394 с.
3. Круглый стол: «драма: слово и действие» //Славяноведение. - 1999. - № 6. - С. 60-82.
4. Крейдлин Г.Е. Мужчины и женщины в коммуникации: гендерный аспект кинесики/ Г.Е. Крейдлин //Вопросы филологии. - 2004. - № 2 (17). - С. 81-88.
5. Чехов А.П. Безотцовщина // Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. - М., 1986. - Т. 11. - C. 4-217.

Что такое ремарка? Прежде всего, это авторское замечание, пояснение, дающее оценку происходящему в драматическом произведении. В чеховской комедии «Вишневый сад» ремарки, помимо описательного характера, наделены и символическим подтекстом. Так какое значение несут авторские примечания в этой пьесе?

Безусловно, ремарки в комедии Чехова «Вишневый сад» играют важную роль. В начале действия они задают тон всему произведению, с их помощью обрисовывается пространство и атмосфера имения Раневской: «комната, которая до сих пор называется детскою», «рассвет», «уже май». Но эта атмосфера, на первый взгляд кажущаяся проникнутой ощущением красоты, весны, рассвета, жизни, исполненной радости и тепла, разрушается противопоставлением ей холодной, совсем не весенней, погодой («утренник»). Такая антитеза является неслучайной и несет символический подтекст. Это – предзнаменование холодности и недопонимания в отношениях героев друг с другом (спор Лопахина и Гаева; непонимание окружающими всей серьезности проблемы, возникшей вокруг имения и вишневого сада; сомнения Вари на счет свадьбы с Лопахиным; персонажи часто не слышат друг друга, каждый говорит о своем).

«Звук лопнувшей струны в начале и в конце пьесы символически подразумевает не только гибель сада, но и прощание героев со светлым прошлым, уходящим безвозвратно.

Не менее значительным являются ремарки, иллюстрирующие эмоциональное состояние героев и их поведение (жесты, привычки, темп речи) и подчеркивающие что-то важное. Сквозь них образы персонажей раскрываются более ярко. Так, в чеховской комедии через авторские пояснения мы узнаем о том, что многим героям пьесы свойственны несостоятельность и противоречивость в действиях и словах. Эти ремарки «снижают» то, что говорят и делают герои и характеризуют их сущность: «Гаев, «кладущий в рот леденец» и говорящий праздные речи о разрешении судьбы всего имения; Шарлота, рассказывающая о своей нелегкой жизни сироты, тут же «достает из кармана огурец и ест»; играющий на гитаре и «ужасно поющий» Епиходов, которого называют «двадцать два несчастья»; в описании дворянских усадьб часто встречается эпитет «старый» («старая часовенка», «старая скамья»). Поступаете в 2019 году? Наша команда поможет с экономить Ваше время и нервы: подберем направления и вузы (по Вашим предпочтениям и рекомендациям экспертов);оформим заявления (Вам останется только подписать);подадим заявления в вузы России (онлайн, электронной почтой, курьером);мониторим конкурсные списки (автоматизируем отслеживание и анализ Ваших позиций);подскажем когда и куда подать оригинал (оценим шансы и определим оптимальный вариант).Доверьте рутину профессионалам – подробнее.

Без ремарок многое не прозвучало бы в пьесе так, как необходимо автору. Чего стоят ремарки в финале пьесы: «Сцена пуста…становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора п дереву, звучащий одиноко и грустно…» и снова усиливается этот образ после сцены с забытым Фирсом: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, печальный…только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…». Как страшно! Как печально! Как многозначительно!

Таким образом, в чеховском «Вишневом саду» ремарки наполняют произведение глубоким смыслом благодаря своему символическому и психологическому подтексту и играют в нем, безусловно, важную роль.

Полезный материал

Значение авторских ремарок в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»

Особое внимание Чехов уделяет эмоциональным контрапунктам действия, что выражается в авторских ремарках. Художник очень точен в обозначении длительности пауз, в этом просматривается традиция гоголевской драматургии. Паузы в чеховских пьесах компенсируют отсутствие трагических апофеозов. Метафорическим пространством пребывания темы безысходности и бесперспективности оказывается подтекст произведения, он и определяет особую интонацию «Вишневого сада». Примером может служить авторская ремарка о звуке лопнувшей струны. Бодрое, приподнятое настроение героев внезапно меняется; Раневская вздрогнула и задумалась, на глазах у Ани появились слезы, Фирс заговорил о несчастьях. Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003.

Современникам пьесы Чехова казались необычными. Они резко отличались от привычных драматических форм. В них не было казавшихся необходимыми завязки, кульминации и, строго говоря, драматического действия как такового. Сам Чехов писал о своих пьесах: “Люди только обедают, носят пиджаки, а в это время решаются их судьбы, разбиваются их жизни”. В чеховских пьесах есть подтекст, который приобретает особую художественную значимость. Как же передается читателю, зрителю этот подтекст? Прежде всего с помощью авторских ремарок. Такое усиление значения ремарок, расчет на прочтение пьесы приводят к тому, что в пьесах Чехова происходит сближение эпического и драматического начал. Даже место, где происходит действие, имеет порой символическое значение. “Вишневый сад” открывается выразительной и пространной ремаркой, в которой мы находим и следующее замечание: “Комната, которая до сих пор называется детскою”. Сценически эту ремарку воплотить невозможно, да она и не рассчитана на сценическое воплощение и служит не указанием постановщику пьесы, а сама по себе имеет художественный смысл. У читателя, именно у читателя, сразу возникает ощущение, что время в этом доме застыло, задержалось в прошлом. Герои выросли, а комната в старом доме -- все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад -- ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее.

С помощью ремарок Чехов передает смысловые оттенки диалогов действующих лиц, даже если ремарка содержит всего лишь одно слово: “пауза”. Действительно, беседы в пьесе ведутся неоживленные, часто прерываемые паузами. Эти паузы придают разговорам действующих лиц “Вишневого сада” какую-то хаотичность, бессвязность, словно герой не всегда знает, что он скажет в следующую минуту. Вообще диалоги в пьесе очень необычны по сравнению с пьесами чеховских предшественников и современников: они напоминают, скорее, диалоги глухих. Каждый говорит о своем, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечет за собой слова Шарлотты о том, что ее собака и орехи кушает. Все словно противоречит законам драматургии, выработанным всей мировой драматургической реалистической литературой. Но естественно, что за этим у Чехова стоит глубокий художественный смысл. Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996

Такие разговоры показывают своеобразие отношений между героями пьесы, вообще своеобразие чеховских образов. На мой взгляд, каждый персонаж “Вишневого сада” живет в своем замкнутом мире, в своей системе ценностей, и именно их несовпадение друг с другом и выходит на первый план в пьесе, подчеркивается автором.

То, что Любовь Андреевна, которой угрожает продажа ее имения с торгов, раздает деньги первому встречному, призвано ли у Чехова только продемонстрировать ее расточительность как черту характера взбалмошной барыньки или свидетельствовать о моральной правоте экономной Вари? С точки зрения Вари -- да; с точки зрения Раневской -- нет. А с точки зрения автора -- это вообще свидетельство отсутствия возможности у людей понять друг друга. Любовь Андреевна вовсе не стремится быть хорошей хозяйкой, во всяком случае Чехов этого стремления не изображает и за отсутствие его героиню не осуждает. Он вообще говорит о другом, что лежит за пределами хозяйственной практики и к ней не имеет никакого отношения. Так и советы Лопахина, умные и практичные, неприемлемы для Раневской. Прав ли Лопахин? Безусловно. Но права по-своему и Любовь Андреевна. Прав ли Петя Трофимов, когда он говорит Раневской, что ее парижский любовник -- негодяй? Прав, но для нее его слова не имеют никакого смысла. И Чехов вовсе не ставит себе целью создать образ упрямой и своевольной женщины, не прислушивающейся ни к чьим советам и губящей собственный дом и семью. Для этого образ Раневской слишком поэтичен и обаятелен. Видимо, причины разногласий между людьми лежат в пьесах Чехова вовсе не в области практической, а в какой-то другой сфере.

Смена тематики разговоров в пьесе тоже могла вызывать недоумение. Кажется, что никакой логической связи между сменяющими друг друга беседующими группами нет. Так, во втором акте на смену беседующим о смысле жизни Раневской Гаеву и Лопахину приходят Петя и Аня, люди далекие от того, что заботит старших, волнует их. Такая “мозаичность” сцен обусловлена своеобразием системы образов и драматургического конфликта у Чехова. Собственно говоря, драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на “хороших” и “плохих”, “положительных” и “отрицательных”. В “Вишневом саде” разве только Яша выписан явно иронически, остальные же никак не укладываются в традиционные категории отрицательных персонажей. Скорее, каждый герой по-своему несчастен, даже Симеонов-Пищик, но и те персонажи, на стороне которых авторская симпатия, все равно не выглядят однозначно “положительными”. Неподдельно грустно звучит обращение Раневской к ее детской комнате, подняться до подлинно трагического звучания Чехов ему не дает, нейтрализуя трагическое начало комическим обращением Гаева к шкафу. Сам Гаев и смешон в своих напыщенных и нелепых монологах, но в то же время и искренне трогателен в бесплодных попытках спасти вишневый сад. То же -- “смешон и трогателен” -- можно сказать и о Пете Трофимове.

Одна и та же черта делает героя и привлекательным, и смешным, и жалким. Это, пожалуй, та черта, которая объединяет их всех, независимо от внешнего положения. Намерения, слова героев -- замечательны, результаты расходятся с намерениями, то есть все они до некоторой степени “недотепы”, если использовать словечко Фирса. И в этом смысле не только комическое значение приобретает фигура Епиходова, который как бы концентрирует в себе это всеобщее “недотепство”. Епиходов -- пародия на каждого персонажа и в то же время проекция несчастий каждого Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003..

Здесь мы подходим к символике “Вишневого сада”. Если Епиходов -- собирательный образ, символ поступков каждого персонажа, то общий символ пьесы -- уходящая в прошлое, ломающаяся жизнь и неспособность людей изменить это. Потому так символична комната, которая “до сих пор называется детскою”. Символичны даже некоторые персонажи, Шарлотта, например, которая не знает своего прошлого и боится будущего, символична среди людей, теряющих свое место в жизни. Люди не в силах переломить ее ход в свою пользу, даже в мелочах. В этом и заключается основной пафос пьесы: конфликт между героями и жизнью, разбивающей их планы, ломающей их судьбы. Но в событиях, которые происходят на глазах у зрителей, это не выражено в борьбе против какого-либо злоумышленника, поставившего себе целью погубить обитателей имения. Поэтому конфликт пьесы уходит в подтекст.

Все попытки спасти имение оказались тщетными. В четвертый акт Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишневый сад, центральный образ пьесы, вырастает до всеобъемлющего символа, выражающего неизбежную гибель уходящей, распадающейся жизни. Все герои пьесы виноваты в этом, хотя все они искренни в своем стремлении к лучшему. Но намерения и результаты расходятся, а горечь происходящего в состоянии подавить даже радостное чувство Лопахина, оказавшегося в борьбе, к победе в которой он не стремился. И лишь один Фирс остался до конца преданным той жизни, и именно поэтому он оказался забытым в заколоченном доме, несмотря на все заботы Раневской, Вари, Ани, Яши. Вина героев перед ним -- это тоже символ всеобщей вины за гибель прекрасного, что было в уходящей жизни. Словами Фирса пьеса заканчивается, а дальше слышен только звук лопнувшей струны да стук топора, вырубающего вишневый сад.

По мнению В. Мейерхольда, основная особенность драматургического стиля Чехова - импрессионистски брошенные на полотно образы - дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого”. Вот отрывок письма Мейерхольда Чехову по поводу постановки Вишневого сада: „Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотания” - вот это „топотание” нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан”. Танцуют. „Продан”. Танцуют. И так до конца”. Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996.

Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не „реалистически” (как в Художественном театре), а „символически”. И в известном отношении он был прав. Он, может быть, понял Чехова глубже, чем сам Чехов понимал себя. У каждого художественного произведения, как у каждого человека, имеются мелкие, незначительные на поверхностный взгляд, на самом же деле особые характеристические черточки, „родимые пятна”, и совпадения в этом отношении свидетельствуют о многом кое-чем. В Вишневом саде есть дважды повторяющаяся авторская ремарка:

„Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”. (II действие).

Ср. в конце пьесы: „Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”.

Очевидно, Блок нашел в этой ремарке свое, использовав ее в Песне Судьбы:

„В эту минуту доносится с равнины какой-то звук - нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул или кто-то тронул натянутую струну”.

Приведем еще одну параллель - Три года:

„(...) Ярцев поехал дальше к себе (...). Он дремал, покачивался и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...); какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

Это половцы, - думает Ярцев.

Один из них - старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный - привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно...”

В своих рассказах Чехов приходит к герою и к читателю на помощь: он „вспоминает”, размышляет вместе с ними и за них, он сочетает свой „жанр” со своим „пейзажем” в одно целое; они, эти персонажи его, здесь не что иное, как символы, как элементы одного поэтического образа. На сцене как-никак они вынуждаются к известной самостоятельности - и вот оказывается, что в этом они беспомощны: они - все те же пациенты, а не агенты, не действующие лица.

Показательны усилия, к которым прибегает Чехов для того, чтобы и здесь „помочь” своим персонажам. Имеются в виду некоторые ремарки его в «Вишневом саде».

Комната, которая до сих пор называется детскою (...) Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май (...), но в саду холодно, утренник” (I действие). „Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка (...), большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами (...). Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду” (II действие). Или об Ане: „Спокойное настроение вернулось к ней (...)”.

Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все эти ремарки, и впечатление от целого ослабеет.

чехов драматург ремарка пьеса

Чехов - творец так называемой “новой драмы”, характеризующейся новизной конфликта, отказом от внешней интриги, соединением драматического, комического и лирического начал, большой ролью подтекста, создаваемого ремарками автора, паузами, картинами природы, - “подводного течения”. Хотя сам писатель, очевидно, стремился добиться максимальной реалистичности своих пьес (“Пусть на сцене всё будет так же... как и в жизни”), бытует мнение, что именно через Чехова пришёл Мейерхольд к своему условному театру. Как известно, “Вишнёвый сад” - итог творческого пути Чехова, последнее его слово, обращённое к читателю, слово о том, как незаметно ни для кого свершается внутренняя драма человека, неспособного “пристроиться” в жизни. Основная проблема, поднятая в “Вишнёвом саде”, - проблема долга, ответственности, вопрос о судьбе Родины.

Действующие лица пьес Чехова не просто герои, а герои во времени и пространстве.Вишнёвый сад, являющийся одновременно и фоном действия, и действующим лицом, и всеобъемлющим символом, можно рассматривать в трёх основных аспектах: сад - образ и персонаж, сад - время и сад - символические пространства.Одушевлённый и одухотворённый (опоэтизирован Чеховым и идеализирован связанными с ним действующими лицами), сад, вне сомнений, - один из персонажей пьесы. Он занимает своё место в системе образов.Сад дан одновременно как обвинение (подчёркивает безответственность, недотёпистость) и оправдание (чувство красоты, хранение традиций, память) всех остальных героев.

Сад играет страдательную роль. Вспомним суждение Чехова: “Лучше быть жертвой, чем палачом”. Очевидно, что сад-жертва - единственный позитивный герой пьесы.Сад задаёт верхнюю нравственную плоскость (то, что для Чехова является нормой, но для его героев, в силу искажённости миропорядка и их собственной неполноценности, становится идеалом), так же, как Яша, законченный хам, задаёт нижнюю. Вертикали, которая должна их соединять, нет. Поэтому все остальные действующие лица находятся между, посредине (“средние” люди), будто застыв в свободном падении, не касаясь ни одной из плоскостей (отклонились от нормы, но не опустились окончательно), но отражая их и отражаясь в них, - отсюда неоднозначность, многогранность образов.

Гаев неразрывно связан с садом. Но характер этой связи нельзя толковать однозначно. С одной стороны, Гаев - один из самых безответственных героев пьесы, он всё своё состояние “проел на леденцах”, и в большей степени вина в гибели сада лежит именно на нём. С другой стороны, он до последнего по-донкихотски наивно и безрезультно пытается спасти сад.

Раневская связана с садом своеобразным “эффектом многократной взаимной принадлежности”: Раневская - действующее лицо пьесы Чехова “Вишнёвый сад”, то есть она принадлежит “Вишнёвому саду”; вишнёвый сад находится в имении Раневской, следовательно, принадлежит ей; Раневская находится в плену у созданного ею образа сада и таким образом принадлежит ему; сад, как образ и символ “милого прошлого”, существует в воображении Раневской, значит, принадлежит ей...

Можно трактовать Раневскую как душу сада. На эту мысль наводят, в частности, наблюдения над температурой в её прямом и образно-художественном значении - до приезда Раневской многократно повторяется тема холода (в ремарках Чехова и репликах героев): “в саду холодно”, “сейчас утренник, мороз в три градуса”, “похолодела вся” и так далее; с приездом Раневской вишнёвый сад и дом согреваются, а после продажи сада снова холодает: “только что вот холодно”, снова “три градуса мороза”. Кроме того, появляется мотив “разбитого градусника” (знак отсутствия чувства меры и невозможности возвращения к старой жизни).Для Лопахина сад - двойной символ. Это атрибут дворянства, куда ему, мужику, “со свиным рылом”, дорога заказана (социальный подтекст далеко не главный в пьесе, но он важен), и духовной элиты, куда он так же безнадёжно стремится (“читал книгу и заснул”).

Двойная сущность Лопахина - купец–артист - порождает комплекс, ощущение собственной неполноты (Лопахин далёк от холодного умствования Трофимова: “твой отец был мужик, мой - аптекарь, и из этого не следует решительно ничего”), который в свою очередь порождает подсознательное стремление к обладанию вишнёвым садом.Всеми отмечен парадокс: стремясь сделать сад “богатым, роскошным, счастливым”, Лопахин вырубает его.

Вывод: Лопахин, купив сад, считает, что “покорил” его; опьянённый сознанием победы, он не понимает, что сам покорён (эту мысль отчасти подтверждает случившееся с Лопахиным на торгах: “в голове помутилось”; азарт - это инстинкт, то есть животное, природное). Следовательно, сад давит на Лопахина, определяет его жизнь.Сад - символ счастья будущих поколений: “наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь”, но одновременно и препятствие к этому (сад привязывает всех своих “обитателей” к одному месту, служит своеобразным предлогом к их ничегонеделанию).

Сад можно рассматривать как проклятие Лопахина: многократное упоминание отцов и дедов - родовое; тема крепостного права, связанная с садом; уже упомянутый мотив стихийности, фатальность.

Для Вари спасение сада - единственная цель, обратившаяся в навязчивую идею. Она принесла в жертву саду личную жизнь, “личную тайну”. Ей присуще авторитарное сознание. Жертва её бесполезна (параллель: Соня в “Войне и мире”: “у неимущего отнимется”). Применённый к ней эпитет “бедная” имеет тройной смысл: нищая, несчастная, небогатая духовно. Работая ради сада, Варя постепенно меняет цель и средство местами (перенос акцента со слова “сад” на слово “работа”). Она трудится по привычке - без смысла и цели. Работа заполняет душевную пустоту. Варя лишена сада за излишнюю преданность ему.

Фирс - древний, как сад, согревается приездом Раневской, гибнет под стук топора. Фирс - неотъемлемая часть сада.Личность Ани складывается под воздействием Раневской и Трофимова, отсюда двойственное отношение к саду, приближающееся к трофимовскому: “Я уже не люблю вишнёвого сада, как прежде”. Любит сад как воспоминание о детстве и как надежду на новую жизнь, тема “мы насадим новый сад” - попытка соединения этих двух “любовей”.

Трофимовское отрицание, отвержение сада - попытка трезвой оценки. Оценка эта имеет и плюсы, и минусы: с одной стороны, Чехов нередко доверяет высказывать свои мысли именно Пете, с другой - Трофимов, резонёр-иждивенец, фигура комическая, это на порядок снижает всё, что он говорит.

Сад дан во времени и вне времени (метафизичен). Во времени сад существует в трёх временных плоскостях: прошлом, настоящем и будущем. Сад-прошлое - зримый образ крепостного права (“с каждого листка... глядят на вас человеческие существа”); воспоминание о молодости, лучшей жизни и безнадёжное стремление их возвратить. Сад, соединяющий воспоминание и стремление, - шаткий мостик, переброшенный из прошлого в будущее. Настоящее время сада едино с пространством (хронотоп). Сад - это и символ “серебряного века” как эпохи: расцвет и упадок одновременно, характерные цвета. Образ сада, в частности и вишнёвого, нередко встречается в поэзии “серебряного века” (литературоведы особенно часто отмечают Ахматову). О будущем сада можно спорить. Есть “лопахинский” вариант: срубить сад и понастроить дач, он достижим, но, по Чехову, это не будущее. Есть идеализированный сад Трофимова и Ани - хорош, но недоступен. И есть будущее во всероссийских масштабах, где новый сад будет посажен неизбежно, вопрос стоит лишь о том, каким он будет.

Понимание пространства сада наиболее просто (обычный сад) и сложно одновременно. Сад - это и пространство настроения (способствует созданию “подводного течения”). Сад соединяет в себе лирическое и эпическое начала.Сад, принятый за нравственный идеал, можно принять и за идеальное пространство. Таким образом, возникает символическая параллель “вишнёвый сад–Эдем” и тема изгнания из рая. Но грехи Раневской, в которых она кается Лопахину, это не те грехи.Вывод: не делать добра, по Чехову, едва ли не более грешно, чем делать зло.

Пространство вишнёвого сада универсально, так как объединяет между собой всех действующих лиц пьесы (хотя бы внешне), Чехова и всех его читателей, то есть создаётся высшая, метафизическая плоскость.

Наконец, очевидна метафора “сад–Россия”.Ошибка Пети в том, что в своём высказывании (“Вся Россия - наш сад”) он делает акцент на слове “Россия”, таким образом Россия (если не вся земля) представляется в виде нескончаемого количества садов (“Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест”), и утрата одного из них не представляется чем-либо важным - подобная халатность неминуемо ведёт к разрушению всего.

Чехов, напротив, делает акцент на слове “сад”. Это означает, что один конкретный сад уже есть Россия, и ответственность за него должна быть такой же, как и за судьбу всей Родины, и без первой не может быть второй. При таком понимании “сада–России” ответом на извечный вопрос “что делать?” мог бы быть восходящий к Гёте и Вольтеру призыв: “пусть каждый возделывает свой виноградник”, но в данном контексте он звучал бы как призыв не к предельной индивидуализации, а к самоотверженному труду на своём клочке земли, причём труд должен восприниматься не как способ заполнить внутреннюю пустоту, а как средство сделать(ся) лучше.

В пределах пьесы нет надежды на “счастливый конец”: умирает в заколоченном доме Фирс; сад вырублен или будет вырублен, и на его месте понастроят дач; лопнувшую струну нельзя связать.

Вопрос №24

Проблема деградации человеческой личности в рассказе А.П.Чехова «Ионыч»
Во многих своих рассказах А.П.Чехов обращается к проблеме духовной деградации человека. Одним из таких рассказов является «Ионыч», в котором на примере доктора Старцева писатель показывает падение человеческой души.

Четыре главы обращены к минувшему: описываются первые шаги Старцева в городе, его чувство к Катерине Ивановне Туркиной, начало стяжательской деятельности. Временные отрезки разные: «Прошло больше года», «Прошло четыре года», «Прошло еще несколько лет». Каждый из этих периодов «орнаментирован» показательными способами передвижения Старцева: «…шел пешком, не спеша», «… у него уже была своя пара лошадей», «… уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». Последняя, пятая глава посвящена настоящему. Теперь, «когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, кажется, что едет не человек, а языческий бог». Но во всех этих главах подчеркивается однотонный быт обывателей города. «Самая талантливая семья» Туркиных изменяется лишь внешне. Вера Иосифовна, к концу повествования «сильно постаревшая, с белыми волосами», лакей Пава, которого не устает демонстрировать гостям хозяйка, из 14-летнего мальчика превращается в усатого мужчину. Котик сначала потеряла «прежнюю свежесть и выражение детской наивности», а затем «заметно постарела». Но в течение долгих лет все они продолжают жить по-прежнему. Символом этой общей неподвижности воспринимается неизменно бравый вид главы семьи, Ивана Петровича, произносящего одни и те же плоские шутки.

Однотипные ситуации рассказа позволяют оттенить душевные метаморфозы Старцева. В начале рассказа доктор Старцев – молодой, думающий, образованный человек, не потерявший свою индивидуальность среди скучных и пустых жителей провинциального городка. Он терпеть не может «картежников, алкоголиков, хрипунов» - обывателей города С. Долгое время они раздражали его «своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом». Но вот сделано предложение, и получен отказ от Туркиной. Огонек в его душе погас. К 35-36 годам он уже превращается в Ионыча – ожирел, потерял совесть и стал похож не на человека, а на языческого божка. Физическое ожирение приходит к Старцеву незаметно. Он перестает ходить пешком, страдает одышкой, любит закусить. Подкрадывается постепенно и моральное «ожирение»: закусывая с «обывателем», постепенно привык к такой жизни и втянулся в нее. Его перестали звать «надутый», а зовут по-родственному - «Ионыч». В конце рассказа мы уже не видим прежнего молодого человека, который мог бы прийти ночью на свидание на кладбище. Он слишком обленился духовно и нравственно, чтобы любить и иметь семью. Огонек в душе Ионыча погас окончательно. Жадность одолела его. Но он и сам не смог бы объяснить, зачем ему одному столько денег. Старцев и сам знает, что «стареет, полнеет, опускается», но ни желания, ни воли к борьбе с обывательщиной у него нет. Он променял живые мысли на сытое, самодовольное существование, он не смог сберечь в себе человека. Ужасна мещанская среда, но человек достоин имени человека лишь в том случае, если он борется против ее влияния.

Изображая падение Старцева под влиянием пошлости и мещанства, Чехов призывает не попадать под их власть, сопротивляться губительному влиянию среды и постараться сохранить в себе все хорошее и благородное.

Данильченко К. С.

Ставропольский государственный университет

Существуют ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жесткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений:

1. Ремарки непосредственно выражают позицию "всеведущего" автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1- го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то, что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое "настоящее сценическое".

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического

пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней

соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая

степень повторяемости в них определенных речевых средств (см., например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:

На место или время действия: (Имение Сорина « Чайка»);

На действия героев или их интенции: (Целует Маше руку «Три сестры»)

На особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): (Гаев сильно смущен «Вишневый сад»);

На невербальную коммуникацию: (Смотрит на часы «Чайка»);

На адресата реплики: (Торопливо,няне «Дядя Ваня»);

На реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: (Вполголоса «Три сестры») (Николина, 2006).

Место действия первого акта пьесы «Вишневый сад» - "Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты " , между тем как в пьесе ни у кого нет детей соответствующего нежного возраста. Герои выросли, а комната в старом доме - все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад - ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее. "Цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник ". Два "сдвига" во времени, свидетельствующих о явном временном несоответствии, скрыты уже в первой ремарке (Скафтымов, 1972, С.34).

В первой сцене мы видим ожидание. Ожидание как действие. В событийном плане не происходит ничего, в то же время действенное наполнение сцены настолько интенсивное, напряженное, что в конце эпизода по его разрешении Дуняша близка к обмороку. Мы еще ничего не знаем о природе чрезвычайной деликатности и чувствительности Дуняши, а потому слово "обморок" воспринимается как тождественное себе самому. Разворачивается "интенсивное" действие в два часа ночи (еще один значащий сдвиг во времени) на фоне не только видимого, но даже нарочитого отсутствия действия - Лопахин "зевает и потягивается ", он "проспал ".

Кто и когда спит в "Вишневом саде" имеет существенное значение. Как уже было сказано, время действия эпизода - ночь. Лопахин проспал, но что такое важное он проспал? Да ничего. Его видимая неловкость, непопадание во временную ситуацию - мнимые. Мы знаем, что в финале Лопахин будет единственным, кто не проспит реальное время. Все остальные "проспят" реальное время и даже не заметят этого. Лопахин - единственный человек, пребывающий в реальном времени, он ночью спит, тогда как Раневская ночью пьет кофе. Любовь Андреевна: «Вот выпью кофе, тогда и уйдем…Садится и пьет кофе».

Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы»; «поглядев на часы»(2 раза). Ситуативное – психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в речи Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов – двадцать второе августа:
Лопахин: «Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» .
Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 – дважды) (Ивлева, 2001, С. 67).

"Все как сон", - заметит далее Варя. "А вдруг я сплю?" - спросит себя Раневская. Постоянно засыпает и всхрапывает по ходу действия клоун Пищик. Спит в своем детском неведении жизни Аня. Разворачивающаяся далее лейттема сна, чрезвычайно значимая в пьесе, начинается в первом эпизоде именно с реплики Лопахина, который будто бы "проспал".

На сцене двое персонажей, Лопахин и Дуняша. От них мы узнаем, что поезд, на котором приехали ожидаемые герои, тоже не в ладах со временем - он "опоздал" минимум на два часа.

Когда входит Епиходов- ремарка Чехова: "Входит Епиходов с букетом, он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят ". Между тем Чехов сразу дает понять, что вошел клоун . Ремарка: "войдя, он роняет букет" . Епиходов озвучивает еще одно известие о "вывихнутом времени", уже заявленное в первой ремарке: "Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету".

Весь двухстраничный эпизод выглядит как клоунский дивертисмент перед началом представления. Дивертисмент этот уже содержит все будущие темы большой пьесы и, прежде всего, главную тему "вывихнутого времени", людей, находящихся не на своем месте и не в своем времени, выпавших из времени, перепутавших время, а потому пребывающих со временем в отношениях противостояния. Противостояния комедийного (Лихачев, 1999, С.32).

В самом "Вишневом саде" начальный неявный еще клоунский дивертисмент первого акта получает развитие в откровенной уже клоунаде первой сцены второго действия, исполняемой Шарлоттой, Яшей, Дуняшей и Епиходовым. Сцена эта - парад карикатурных клоунов с револьверами, ружьями, тальмочками, сигарами, любовным романсом, объяснениями, изменой, оскорбленным достоинством, мотивами одиночества и отчаянного самоубийства. Роковые темы и соответствующие им антураж и лексика "в людской" выглядят пародийно, между тем как главная тема "человека не на своем месте и не в своем времени" сохраняется. Шарлотта рассказывает, что у нее нет паспорта, что она не знает даже,сколько ей лет. "...Откуда я и кто я - не знаю... (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю ". Шарлотта с огурцом в этой сцене ни более и не менее как пародийный двойник Раневской.

Жизнь вишневой усадьбы уже история. Сад замечателен лишь тем, что о нем упоминается в Энциклопедическом словаре. Дом же и все что в нем есть - связаны с воспоминаниями, но совсем не годятся для настоящей жизни. В сущности, в реальности их уже и нет. По сути они уже не принадлежат прежним владельцам. Лопахин произносит приговор вишневому саду еще в начале первого действия.

Действие второго акта в том и состоит, что действие, вернее, какие -либо действия отсутствуют, несмотря на уговоры Лопахина принять практическое решение. Тема его- снова ожидание, стремительно разрастающееся в масштабе, - ожидание мистической катастрофы рушащегося дома. При этом реальное время движется, приближая неизбежный крах вишневой усадьбы. Между тем это отнюдь не "скука ничегонеделанья", а напряжение натянутой струны, которая и обрывается к финалу акта (слышен "звук лопнувшей струны").

Третье действие и вовсе открывается фарсом: сценой танцев, "бала", происходящего на фоне совершающихся торгов. Смысл этого фарса выражен не столько в словах и поведении отдельных персонажей, сколько в ситуации в целом. Перед надвигающейся катастрофой будто бы прозревает даже сама Раневская. Прозревает реальность. Прозрение ее, однако, как и кажущиеся "непопадания" Лопахина, мнимое. "Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь..." Между тем "несчастье" уже состоялось. Вишневый сад купил Лопахин, и факт это говорит сам за себя и за него, Лопахина, больше, чем что-либо иное. В лице Лопахина совершается торжество реального времени над временем иллюзорным (Лихачев, 1999, С. 56).

Четвертое действие вновь открывается клоуном, на этот раз - Яшей. Следует ряд прощаний. Вишневый сад окончательно обнаруживает собственную символическую природу. Запертым в доме забывают Фирса. Снова слышен звук лопнувшей струны, сменяющийся стуком топора...

Между тем никакого особенного "исхода к лучшей жизни" в пьесе Чехова нет. Исход исчерпывается разоблачением иллюзии, иллюзорности мнимого времени. Аня счастлива крахом Вишневого сада лишь потому, что он означает свободу от иллюзии. Революционное прошлое и будущее Трофимова также отсутствуют в пьесе. Их придумают позднее. Отчасти этому поспособствуют события не пьесы, но жизни следующего 1905 года.

Чеховские герои конфликтуют не друг с другом, а с неумолимым ходом времени. Для Чехова, однако, в реальном времени Фирс уже давно умер, задолго до начала действия пьесы. То, что его забыли, есть еще одно доказательство "вывихнутого века", времени, которое с продажей вишневого сада окончательно утратило иллюзорность. Вишневый сад был последней иллюзией, позволявшей считать реальностью нереальное временное измерение, в котором жили его герои.

Тема времени является одной из центральных тем пьес А.П.Чехова.

Литература:

Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы.- СПб, 1999.

Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова//Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.,- 1972.

... Вишневый сад » – вершина драматургии Чехова . Своеобразие жанра. Жизненная беспомощность героев пьесы . Расширение границ исторического времени в пьесе ... должны получить достаточно полные представления о возможностях, которые существуют в нашей стране...

Главная » Полы » Описание вишневого сада в авторских ремарках. Ремарка как инструмент создания женского образа в пьесе а.п